Складка. Лейбниц и барокко - [83]
Относительно большинства этих вопросов, ср. Bukofzer, особенно гл. 1 и сравнительную таблицу «ренессанс-барокко», р. 24. Недавно переизданную книгу Rameau, Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe, 1754, Slatkine reprints, можно считать манифестом барокко, утверждающим примат гармонии и настаивающим на выразительной значимости аккордов. Весьма интересна — ибо решительно и сознательно ретроградна — позиция Жан-Жака Руссо, которую часто недопонимают: упадочничество, по его мнению, начинается даже не с гармонией аккордов и с их претензией на «выразительность», а уже с полифонией и контрапунктом. Согласно Руссо, необходимо вернуться к монодии как к единственной и чистой мелодии, т. е. к одной чистой линии модуляции (инфлексии) голосов, которая первенствовала бы над полифонией и гармонией: единственной естественной гармонией является унисон. Упадочничество начинается, якобы, уже тогда, когда голоса — под влиянием варварского Севера — становятся «несгибаемыми», когда они теряют свои модуляции, приобретая твердую артикуляцию. Ср. Rousseau, Essai sur l'origine des langues, Bibliotheque du graphe, chap. 14 и 19. Можно заметить, что у Лейбница (как, несомненно, и у Рамо) гармония и мелодия предполагают некую линию бесконечной инфлексии; но она выражается ими адекватно и без них не существует, будучи сама по себе «виртуальной».
{239}
одной, каковая не свидетельствовала бы о «предустановленности» гармонии и не имела бы своего аналога в гармонии лейбницианской. Лейбниц любил сравнивать различные концепции отношений между телом и душой и типами соответствия между двумя часами: то это влияние, то случайное воздействие, то гармония (которую Лейбниц считал высшим из этих типов). Им соответствуют три «эпохи» в музыке: монодическая, в унисон; полифоническая или контрапунктная; гармоническая, или аккордовая, т. е. барочная.
Нельзя ограничиваться бинарными соответствиями между текстом и музыкой, ибо они с неизбежностью были бы произвольными. Как «сгибать» * текст, чтобы музыка могла служить ему оболочкой? Эта проблема выражения является основной не только для оперы. Композиторы барокко, возможно, первыми предложили систематический ответ на нее: именно аккорды детерминируют соответствующие тексту эмоциональные состояния и наделяют голоса необходимыми мелодическими модуляциями. Отсюда — мысль Лейбница о том, что наша душа сама собой и спонтанно поет аккордами, тогда как наши глаза читают текст, а голос следует мелодии. Текст «сгибается» сообразно аккордам, а гармония служит ему оболочкой. Та же самая проблема выражения непрестанно занимала композиторов вплоть до Вагнера и Дебюсси, а в наши дни — Кейджа, Булеза, Штокхаузена, Берио. Это — проблема не соответствия, a «fold-in», или «складки к складке». Что же случилось, что привело к тому, что ответ или, скорее, ответы на вышеупомянутый вопрос по сравнению с эпохой барокко существенно изменились? Теперь решения уже не лежат в области аккордов. И причина здесь в том, что изменились условия самой проблемы: возникли необарокко и неолейбницианство. Продолжала развиваться та же конструкция точки зрения на город, но и точка зрения теперь уже не та же самая, и город стал иным, а образ его и план движутся в про-
{240}
странстве.>36 Что-то изменилось в положении монад в промежутке между их старой моделью, замкнутой часовней с незаметными отверстиями, и упомянутой Тони Смитом моделью новой, герметичным автомобилем, несущимся по темному шоссе. Мы можем приближенно определить две изменившиеся переменные.
Монады Лейбница подчиняются двум правилам — замкнутости и отбору. С одной стороны, они включают в себя весь мир, который не существует за их пределами; с другой же стороны, этот мир предполагает первовыбор конвергенции, поскольку он отличается от других миров, возможных, но дивергентных и исключенных из себя рассматриваемыми монадами; он приводит и ко второму выбору, к выбору созвучия, поскольку каждая рассматриваемая монада «выкраивает» для себя во включенном ею в себя мире некоторую зону выражения (этот второй выбор происходит через дифференциальные отношения или ближние гармоники). И сам выбор имеет тенденцию исчезать
— с самого начала и всеми способами. Если же гармоники утрачивают все привилегии серий (или отношения — порядков), то не только диссонансы теряют необходимость «разрешаться», но и в сериях, ускользающих от диатонической гаммы, распадом всех тональностей могут утверждаться дивергенции. Если же монада находится в непосредственной связи с принадлежащими к несовозможными мирам дивергентными сериями, то исче-
>36 Об эволюции отношений между гармонией и мелодией и формировании «диагонали», ср. Boulez, Releves d'apprenti (Seuil, p. 281–293). О точке зрения на город, Par volonte et par hasard, p. 106–107. Из комментаторов книги Булеза Pli selon pli Иванка Стоянова делает особенный упор на то, каким образом тексты Малларме «складываются» в соответствии с новыми отношениями между текстом и музыкой: Geste, texte, musique, 10–18. А также Jehanne Dautrey,
