Складка. Лейбниц и барокко - [73]

Освобождение складок, которые теперь не просто воспроизводят линии конечного тела, объясняется без труда: между одеждой и телом вступает нечто третье, какие-то срединные элементы. Это Стихии. И нет нужды вспоминать, что вода и ее реки, воздух и его облака, земля и ее пещеры, свет и его пламя сами по себе являются бесконечными складками, — что показывает живопись Эль Греко. Скорее, достаточным было бы рассмотреть способ, согласно которому отношения тела и одежды теперь медиатизируются, растягиваются и расширяются посредством стихий. Возможно, для получения такого эффекта в полной мере живописи необходимо сойти с полотен и стать скульптурой. Какой-то сверхъестественный ветер в «Святом Иерониме» Иоганна Йозефа Кристиана превращает плащ в раздувшуюся и извилистую ленту, оканчивающуюся высоким гребнем позади святого. Именно ветер как бы плакирует и укладывает складки верхней части плаща у Людовика XIV работы Бернини, что соответствует образу барочного властелина, принимающего вызов стихий, в отличие от монарха «классического», изваянного Куазево. И, прежде всего, не огнем ли (и только огнем) объясняются складки туники берниниевской святой Терезы? Другой вид складки мы видим у блаженной Людовики Альбертони, и на этот раз он отсылает к глубоко вспаханной почве. Наконец, образует складки и сама вода, а облегающие, обтягивающие одежды становятся еще одной складкой воды, открывающей тело лучше,

{211}

чем нагота: знаменитые «мокрые складки» сходят с барельефов Гужона, затрагивая весь их объем, образуя оболочку, внутреннюю форму и «паутину» всего тела, включая лицо, — как на поздних шедеврах Спинацци («Вера») и Коррадини («Целомудрие»).² Во всех этих случаях складки одеяний обретают самостоятельность и масштабность, — и не по причине простого украшательства, а ради выражения духовной силы, воздействующей на тело либо для того, чтобы его опрокинуть, либо чтобы его поднять или вознести, — но всегда перестраивая его и формируя в нем интериорность.

Великие стихии, стало быть, вмешиваются в барочное произведение множеством способов: как то, что обеспечивает независимость складок ткани от «конечного» носителя одежды; как элементы, сами собой возвышающие материальную складку до бесконечности; как «деривативные силы», делающие ощутимой бесконечную духовную силу. И видим мы это не только в шедеврах барокко, но и в его стереотипах, готовых формулах и заурядной продукции. Если мы, в действительности, пожелаем подвергнуть испытанию определение барокко как «бесконечной складки», то мы не сможем удовольствоваться шедеврами этого стиля и нам придется снизойти до «рецептов» или же способов изменения конкретных жанров: к примеру, объектами натюрморта теперь только и являются, что складки. Рецепт барочного натюрморта таков: драпировка, образованная складками воздуха или тяжелых облаков; скатерть со складками изображенных на ней морей или рек; горящие огненными складками золотые или серебряные изделия; овощи, грибы или засахаренные фрукты, схваченные в ракурсе складок стихии земли. Картина наполняется складками до такой степени, что ²

Ср. Bresc-Bautier, Ceysson, Fagolo dell'Arco, Souchal, La grande tradition de la sculpture du XV au XVIII siecle, Skira. Фаджоло делль'Арко превосходно комментирует барочную скульптуру, а Сушаль — скульптуру рококо. Все приводимые нами примеры воспроизведены и проанализированы в этой книге, р. 191, 224, 231, 266, 270.

{212}

набивается своего рода шизофренической «чушью», — и мы уже не можем развернуть этих складок, не превращая их в бесконечные и не извлекая из них какого-то духовного урока. Нам кажется, что это устремление покрыть складками все полотно стало характерным и для современного искусства, творящего складки «all-over» (сплошные).

Закон экстремума материи требует максимума материи для минимума протяженности. Материя тоже приобретает тенденцию выходить за пределы полотна, как зачастую бывает в оптических иллюзиях, а также растягиваться в горизонтальном направлении: разумеется, такие стихии, как воздух и огонь, стремятся ввысь, но материя вообще непрестанно развертывает свои складки вдоль и поперек, т. е. вширь. Вёльфлин подчеркнул это «размножение линий вширь», эту любовь к

массивности и «тяжеловесное расширение массы», текучесть или вязкость, влекущие за собой все предметы по неощутимой покатости и как бы покоряющие аморфное: «готика подчеркивает элементы конструкции, твердые рамки и легкое их заполнение; барокко же подчеркивает материю: рамки либо полностью исчезают, либо остаются — и все же, вопреки своему жесткому абрису, оказываются недостаточными для того, чтобы сдержать переполняющую их и бьющую через край массу».³ Если барокко и открыло некое тотальное искусство или же единство искусств, то, прежде всего, произошло это «в протяженности», притом, что каждое искусство приобрело тенденцию к самопродлению и даже к самореализации в искусстве последующем, т. е. вышедшем за рамки предыдущего.

³

Wolfflin, Renaissance et Baroque, Monfort, p. 73 (и вся глава III).

{213}

Фьеравино по прозвищу Мальтийский Рыцарь.

Беттера, «Аллегория пяти чувств» (вторая половина XVII в.)