Сказки немецких писателей - [187]

В эту ночь Руденц предпринял ещё одну попытку, и опять без толку. Со временем жена поняла, что он вовсе не нарочно всё это сделал: по крайней мере, она никогда больше не попрекала мужа его теперешним состоянием. Более того: поздно ночью, когда сын возвращался из своих отчаянных поездок на отце, она порой на часок пробиралась под навес у прачечной и разговаривала с Руденцем, как, бывало, в юности.

Но денег теперь вечно не хватало, и, в конце концов, скрепя сердце, они решили продать Руденца. Дали объявление, и скоро начали приходить покупатели. Но жена строго смотрела, чтобы Руденц попал в хорошие руки. Приобрел его один не слишком толстый мужчина, он заплатил наличными и обещал сверх меры Руденца не перегружать.

КОММЕНТАРИЙ

Сказка, как особый вид художественного творчества, была известна всем культурным народам древности. Пройдя многовековой путь развития, она вошла в литературное сознание и заняла свое место в системе литературных жанров. Развивалась культура, формировались нормы литературного творчества, зарождались и умирали отдельные литературные виды, сказка, по-видимому в силу своей универсальности, продолжала существовать, беспрепятственно переходя языковые границы, тысячелетиями сохраняя свою живую форму.

Несмотря на то, что сказка — один из древнейших видов поэтического творчества, опирающийся в своих истоках на устную традицию, лишь русская и немецкая литературы имеют специальное обозначение для этой литературной формы. В частности, немецкое слово «Märchen», обозначавшее исходно «короткий интересный рассказ», встречается уже начиная с XIII века и постепенно закрепляется в языке как обозначение особого литературного жанра (ср., например, фр. conte, с различными уточнениями, или англ, tale, tale-nursey и т. д.). И этот факт представляется весьма знаменательным, определяющим в какой-то мере дальнейшую судьбу жанра сказки в немецкой литературе: то, что «сказка» прочно вошла в языковой лексикон и очень рано обрела в немецкой культуре именно черты целостного понятия, свидетельствует в первую очередь о том, что сказка существовала в немецком литературном сознании как нечто целое, как некая художественная форма, обладающая своим определенным набором признаков. Собственно, эта ранняя «освоенность» литературной формы и задала те две основные линии (выделяемые, конечно, с известной долей условности), по которым в дальнейшем развивалась немецкая литературная сказка: с одной стороны, это «традиционная» сказка, стремящаяся сохранить весь комплекс признаков фольклорной сказки, где герои — животные, растения, предметы, принцессы и короли, лишенные черт индивидуальности, — живут в особом, фантастическом мире, обладающем своей особой системой ценностей, особыми нормами этики, особой логикой развития действия; с другой стороны, это совсем особая художественная ткань, в которой «традиционная» сказка составляет лишь специфически литературный контекст, приближаясь к миру мифа, новеллы, рассказа, легенды и других сложных жанров.

Эти два пути развития жанра сказки в немецкой литературе контрастны по своей направленности, но сходны в одном, самом главном: нерушимым остается особый художественный мир сказки, мир «чудесного», мир «небывальщины». Сказки, включенные в настоящий сборник, позволяют не только наметить как бы пунктиром общую эволюцию немецкой сказки, но и показать, как зарождались эти две тенденции, как шло их параллельное развитие, как сосуществуют они в литературе сегодняшнего дня.

Говоря о судьбе литературной сказки в немецкой литературе, нельзя не отметить тот любопытный факт, что к сказке обращались писатели самых разных литературных направлений — от романтиков до литераторов, творческий метод которых определяется принципами социалистического реализма, и это отчетливо видно по тем авторам, которые представлены в настоящем издании.

Собственно, история немецкой литературной сказки (то, что в немецкой литературной критике принято называть Kunstmärchen) начинается с романтизма. Именно романтизм как бы «возродил» этот литературный жанр. О «романтической» сказке как о некоем целом можно говорить, конечно, лишь в том смысле, что здесь нашел свое отражение весь тот комплекс «романтических» идей, который присущ в равной степени и романтической поэзии, и новеллистике, и драматургии, но облеченный, однако, в специфическую художественную форму. Среди сказок этого периода можно встретить такие формы, которые близки к традиционным фольклорным типам, как, например, сказки Брентано, не выходящие за рамки поэтики «волшебной сказки», сохраняющие её устойчивый мир, где добро побеждает зло, где есть превращения, есть тайна и её разгадка, но есть и «романтические» страдания героя, то есть в центре внимания оказывается здесь уже не только волшебный мир, но и мир чувств персонажей, вводятся элементы нравственной оценки поступков, что, в принципе, не свойственно традиционной сказке.

В романтической сказке расширяется не только повествовательный мир, объект описания, но и расширяется круг героев. Это расширение происходит за счёт введения новых персонификаций. Если в «традиционной» сказке персонифицировались такие понятия, как «глупость», «жадность», «смерть», «жизнь», то в романтической сказке появляются такие новые абстрактные понятия, как «опыт», «внимание», «сон» и пр. Вместе с тем именно с немецкого романтизма начинается процесс «растворения» сказки, формируется особый вид повествования — «сказочная новелла», то есть новелла с элементами сказки. Её лучшие образцы представлены произведениями Гофмана, Тика, Новалиса, где в центре повествования оказывается человек, единичный, конкретный, существующий в конкретном мире, но в жизнь которого врываются некие сверхъестественные силы, переводящие существование героя как бы в другую плоскость, в сферу фантастического, — в этом и отличие новой романтической сказки от традиционной: её герой существует одновременно в двух мирах — реальном и волшебном, но фантастический мир не помогает герою решить его проблемы, как это было в «традиционной» сказке, волшебный мир оказывается чаще связанным с идеей зла, подчиняющего себе волю и ум героя. И это уже принципиальное изменение художественной системы сказки — герой не находит искомого счастья, мир идеальный оказывается недосягаемым, а мир реальный — неприемлемым, так нарушается универсальная гармония сказки, как это происходит в произведениях Новалиса, Л. Тика, Э. Т. А. Гофмана. Образы, связанные в романтических сказках с идеей зла, приобретают в таком контексте символичность и как следствие этого вся художественная система сближается с притчей. Именно «притчевость», выраженная ещё неявно, подспудно, и будет воспринята от романтиков последующими поколениями писателей, которые обратятся к жанру сказки. Так, например, в сказках писателей рубежа XIX–XX веков, представленных в настоящем сборнике произведениями Р. М. Рильке, А. Шницлера, Ф. Верфеля, Г. Гауптмана и др., несмотря на разность литературных стилем, к которым тяготели эти писатели, отчетливо прослеживается эта романтическая линия.