Сказавшие «О!» Потомки читают Чехова - [6]

Однако интерес к тому, как сделано, возник задолго до формального метода и в двадцатые годы вовсе не сводился к нему. Л. Я. Гинзбург вспоминает забавную реплику одного из членов чиновничьей комиссии, проверявшей Государственный институт истории искусств, цитадель формализма. Узнав, что в институте существует и литературный отдел, член спрашивает: “Ага, припоминаю, — это те самые, которые изучают литературу как художественное произведение?”20

Работу по изучению литературы как художественного произведения — чеховской поэтики — отчасти проделали другие, иногда весьма неожиданные люди:

М. А. Рыбникова (в будущем — известный школьный методист) интересовалась развитием действия в чеховском рассказе и повести.

Исследовательница рассматривает трансформацию чеховского малого жанра от рассказа-анекдота к лирическому рассказу, “стихотворению в прозе” и новелле. Однако вне этой типологии остаются как ранние “мелочишки” (скажем, “Жалобная книга”) и большие вещи (вроде “Цветов запоздалых”), так и поздние рассказы (“Ионыч” или “На подводе”). Намеченная типология растворяется во множестве жанрово не определенных исследовательницей текстов.

Обращаясь к большому чеховскому жанру (впрочем, Рыбникова с него начинает) и опираясь на чеховские автохарактеристики и критические суждения, автор статьи фактически повторяет оценки современников, не пытаясь их аналитически проверить. “Где в „Степи“ то, что зовется сюжетом? <…> В повести имеется весьма характерная для Чехова хронологическая канва, начало которой — „поехали“ и конец которой — „приехали“. Этого нельзя назвать завязкой и развязкой действия, ибо действия нет”. — “Но действий нет, и опять, как и в „Степи“, можно без ущерба для целого переставить порядок глав. В „Мужиках“ нет устремления к концу, к развязке, ибо нет и завязки; начало чисто внешнее”.

Формалистское различение между сюжетом и фабулой для исследовательницы еще не существует. Не возникает и вопрос, требующий перехода с внешней, критической, на внутреннюю, аналитическую, точку зрения: если сюжета нет, на чем же строятся не только “Степь” и “Мужики”, но и больше десятка больших вещей позднего Чехова? Доверчивая оценочность заменяет в этом случае научную спецификацию. Впрочем, оценочный подход к большой чеховской форме (не владел, не умел) сохранялся в силе еще десятилетия.

“…Ему не давалась техника романа, он не владел формой большого повествовательного целого, как и другие его современники, — т. е. литературная школа конца XIX в.” (Рыбникова).

“Один издатель как-то сказал мне, что у каждого писателя где-то внутри оттиснута определенная цифра, точнее, число страниц, которое он не превысит ни в одной книге. Мое число, помнится, было 385. Чехов никогда бы не смог написать настоящий длинный роман — он был спринтером, а не стайером. Он словно не умел подолгу удерживать в фокусе узор жизни, который повсюду выхватывал его гений; он мог сохранять его живую прелесть ровно столько, сколько требуется для рассказа, но не мог сохранить детальность, необходимую для длинного и развернутого повествования” (Набоков).

С подобной точкой зрения будет полемизировать В. Б. Шкловский, указывающий на иные — именно сюжетные! — принципы связи чеховского большого жанра: “Сюжет, основанный на случайности, на занимательном происшествии, Чехов отвергал. Литературовед М. А. Рыбникова писала по поводу повести А. Чехова „Мужики“… <далее следует цитата. – И. С.> Все это, конечно, неправильно. Чехов не собирался и не думал писать такую повесть, в которой каждый момент немедленно получал бы сюжетную развязку. Этого не найдем мы ни в „Мужиках“, ни в „Степи“. Недоумение Рыбниковой принадлежит не ей одной. Рассказы Чехова казались несвязными и критику Змиеву (Булгакову), и Н. Михайловскому. Но у Чехова несвязанность элементов повествования только кажущаяся. Действие не должно у него происходить в одной семье, при помощи анализа деталей он охватывает сюжетной канвой всю широко написанную картину”.

Статья А. Г. Горнфельда, теоретика, переводчика, критика психологической школы, ученика А. Потебни, работавшего когда-то в журнале “Русское богатство” вместе с Михайловским, в отличие от рыбниковской, строится на полемике с той, уже давней, эпохой.

С исторической дистанции критик спорит со своим журнальным соратником о случайности тем и композиционной несобранности сюжетов чеховских рассказов.

“В „Палате № 6“ мы опять имеем бусы, да еще путаные” (Михайловский).

“Рассказ Чехова стоит перед нами — последовательный и цельный: его отдельные бусы, нимало не путаные, сомкнулись в законченное художественное создание” (Горнфельд).

Путь Чехова критик видит как движение от ранних финалов-неожиданностей, крутых и окончательных развязок, — к поздним финалам-размышлениям, ничтожеству всякого действия, всякого движения пред лицом спокойного течения жизни.

“Кончился рассказ Чехова, и мы расстаемся с его героем, чтобы сохранить в памяти его судьбу и его облик. В каком виде мы оставляем его, за каким делом? Всегда за одним: он думает. Думает тихо, без действий, без больших решений, обреченно, тоскливо, напряженно. Сложив руки, вернее, опустив руки, он думает. Самое слово это — излюбленное слово последней страницы, последних строк Чехова”.