Сказавшие «О!» Потомки читают Чехова - [2]

Сразу после окончания Гражданской войны оживляется культурная и архивная работа. Публикуется изъятая из банковского сейфа М. П. Чеховой и национализированная рукопись первой пьесы (1923). Появляются том переписки с Короленко (1923), письма к О. Л. Книппер-Чеховой (1924), еще два тома неизвестных писем разным адресатам (1922, 1927). Уже в 1922 году организуется “Общество А. П. Чехова и его эпохи” и принимается решение о создании чеховского музея, вокруг которого сразу возникает конфликт интересов7.

Важные, но малозаметные историко-литературные разыскания не отменяли ключевого вопроса: зачем? На авансцене — в публицистике, критике, театре — наступление на Чехова и отречения от него идут по всем фронтам. В этом процессе участвуют даже люди, до исторического разлома писателя боготворившие и связавшие с ним свою творческую судьбу.

Боевой футурист, совсем недавно приветствовавший “сильного, веселого художника слова”, превращает Чехова в символ театрального старья и использует его имя как “лефовскую дубинку”, которой он гвоздит Художественный театр, Булгакова, любителей и защитников этого “акстарья”:

“Потому сейчас нам не возражают, что нас крыть нечем, что вся идеология, на которую можно опереться, все старое искусство является буржуазной идеологией, телесной оболочкой, которую мы сбросили в Октябре. И с ней к нам не сунешься. Но дело в том, что за этим молчаливым соглашением с нами существуют тысячи людей, сроднившихся со старой буржуазной мыслишкой, которая пучит глазки на это новое искусство и где-то в Камергерском переулке творит свое старое искусство. Какое же разногласие этого театра с тем театром? Возьмите любую пьесу. Как подходят к ее постановке? Возьмите „Вишневый сад“ — как к нему подходят? Да очень просто: „Вишневый сад“, — валяй, декоратор; видел, как весной вишневый сад цветет? — ну и валяй сад, передай его. И передают, не считаясь ни с требованием сцены, ни с тем, что выдумало современное мастерство, как мастерство малярное или как мастерство живописца. Это потому, что пришедшие сюда пять-десять тысяч человек требуют здесь прежде всего зрелища, а не того, что дает Чехов. <…>

Товарищи, взятие Зимнего дворца „Лесом“ Островского не разыграешь. <…> И нам нужен порыв к труду не за страх, а во имя грядущего будущего. А это разве дается „Лесом“ Островского или „Дядей Ваней“? Ничего подобного: это дается инструментовкой всей толпы в смысле, проповедуемом нами, футуристами. Да здравствует Октябрь в искусстве, который вышел под общим флагом футуризма и пройдет под флагом коммунизма!”8

“В чем не прав совершенно, на 100 % был бы Анатолий Васильевич <Луначарский>? Если бы думал, что эта самая „Белая гвардия“ является случайностью в репертуаре Художественного театра. Я думаю, что это правильное логическое завершение: начали с тетей Маней и дядей Ваней и закончили „Белой гвардией“. (Смех.) Для меня во сто раз приятнее, что это нарвало и прорвалось, чем если бы это затушевывалось под флагом аполитичного искусства. Возьмите пресловутую книгу Станиславского „Моя жизнь в искусстве“, эту знаменитую гурманскую книгу, — это та же самая „Белая гвардия“ — и там вы увидите такие песнопения по адресу купечества в самом предисловии…”9

Ну, пусть это горлан-главарь…

Но ведь недавно и ненадолго завербованный в футуристы автор книги “Сестра моя, жизнь” тоже сначала задирается, а потом сокрушенно кается перед приятелем-чеховопоклонником: “— Вспомните хотя бы „Три года“ Чехова. — Не помню, да, может быть, даже и не читал совсем. Не постеснялся же Рильке признаться, что мало знает из Шекспира. <…> Подождите, Коля! Со стыдом сознаюсь, что, наверное, не читал и его „Студента“, иначе бы не прошел мимо того, о чем вы говорите. На Чехова я смотрел в своей бунтарской самонадеянности как на кумира папы и его поколения”. И чуть позднее, получив от собеседника чеховское собрание, говорит “немного сконфуженным голосом”: “Что ж! Почитаем Чехова на старости лет”10 (“старику” в это время тридцать три года).

И актер, когда-то сыгравший в “Чайке” Треплева и восхищавшийся “Вишневым садом”, теперь, превратившись в режиссера-авангардиста и театрального администратора, надев комиссарскую кожаную куртку, становится гонителем чеховских пьес. “На старые театры нужно повесить замок, никакого нытья, никакой психологии. Нам нужен актер веселый, смеющийся даже в плаче. Мы хотим отвергнуть весь пессимизм, мы хотим устремиться в динамику, мы тренируем в этом отношении наших актеров, мы вводим акробатику, заставляем учиться у эквилибристов и того же требуем от всеобуча, а если бы там на площадках стали бы разыгрывать „Дядю Ваню“ (дался им с Маяковским “Дядя Ваня”! — И. С.), мы бы приняли соответствующие меры”11.

И еще один близкий Чехову человек, любимый собеседник и почти литературный наследник в летописи “окаянных дней” вдруг срывается:

“Злоба, грубость всюду — несказанные!

Опять слухи: в Петербурге — бунт, в Киеве уже монархия.

Перечитал „Записную книжку“ Чехова. Сколько чепухи, нелепых фамилий записано — и вовсе не смешных и не типичных, — и какие все сюжеты! Все выкапывал человеческие мерзости! Противная эта склонность у него несомненно была” (Дневник, 24 апреля / 7 мая 1919 г.) 12.