Сказать почти то же самое. Опыты о переводе - [120]

Как пациента под ножом наркоз.
Пошли местами полузапустелыми,
С несвежими постелями,
Отелями на разовый постой,
Пивными, устланными устричною шелухой,
Пошли местами, удручающе навязчивыми
И на идею наводящими
Задать вам тот – единственно существенный —
            вопрос…

Какой вопрос? Да бросьте!
Пошли, пожалуй, в гости.
В гостиной разговаривают тети
О Микеланджело Буонаротти. (В. Топоров)

Что ж, пошли, вы да я,
В час, когда на небе вечер разлегся,
Как на столе пациент под эфиром.
Что ж, пошли по пустынным кварталам,
Убежищам беспокойно бормочущих ночей,
В дешевые номера, что сдаются «на ночь»,
В усыпанные устричными раковинами пивные.
Улицы тянутся, как надоевшие доводы,
Коварно крадутся от дома к дому,
Ведут к проклятому вопросу…
Ох, не спрашивайте: какому?
Пошли, навестим, кого следует.
По комнатам женщины – туда и назад —
О Микеланджело говорят. (Н. Берберова)]

Я решил так: раз Элиот использовал размер и рифмы, нужно сделать все возможное, чтобы их сохранить. Я предпринял соответствующую попытку (которую отнюдь не выдаю за сто́ящее произведение) и получил следующее:

Tu ed io, è gia l’оrа, andiamo nella sera

che nel cielo si spande in ombra near

come un malato già in anestesia.

Andiam per certe strade desolate

nel brusio polveroso

di certi alberghi ad ore, e l’acre odore

di ristoranti pregni di sudore… (Eco)

[† Час настал; что же, выйдем с тобою одни
в этот вечер, распластанный по́ небу в черной тени,
как пациент, что уже под наркозом.
Пойдем с тобой по улицам безлюдным
в нестройном пыльном гаме
дешевых нумеров, средь зловонных паров
ресторанов, пропотевших до самых потолков… (ит., Эко)]

Дальше я не пошел. У меня сразу создалось впечатление, что передо мной – итальянское стихотворение конца XIX или начала XX в. Правда, «Пруфрок» был написан в 1911 г., так что было бы правомочно передавать его в духе той эпохи, но я задался таким вопросом: был ли тот контекст, в котором Элиот писал по-английски, тем же самым, в котором мог писать, скажем, Лоренцо Стеккетти:{♦ 160}Sbadiglando languir solo е soletto – Lunghi e tediosi giorni, – Dormire e ricader disteso in letto – Finché il sonno ritorni, – Sentir la mente e il core in etisia, – Ecco la vita mia («В одиночестве полном зевать, изнывая, / Скучать все дни напролет, / Спать и валяться без сил, уповая, / Что сон опять придет, / В мыслях и в сердце чахотку тая: / Вот она, жизнь моя»).

Я решил ни в коем случае не ввязываться в эту затею, поскольку я не знаток англоязычной поэзии начала XX в. и никогда не переводил поэзию с английского. Невозможно то и дело менять ремесло. Проблема, перед которой я встал, как мне кажется, состоит совсем в ином: мой перевод мог бы даже быть приемлемым (уступите мне в этом гипотезы ради), если бы я сделал и опубликовал его в первое десятилетие прошлого века. Перевод Берти был сделан в сороковые годы, а переводы Санези впервые появляются в начале шестидесятых годов. Таким образом, итальянская культура восприняла Элиота как современного поэта не раньше, чем познакомилась с герметизмом и другими течениями (вспомним, насколько сильно повлиял Элиот на значительную часть итальянской поэзии, впоследствии присоединившейся к неоавангардизму), и у Элиота итальянская культура оценила почти прозаическую сухость, игру мыслей, сгущенность символов.

Здесь в игру вступает понятие горизонта переводчика[212]. Любой перевод (потому переводы и устаревают) движется в пространстве литературных традиций и условностей, неизбежно влияющих на решения, продиктованные вкусом. Берти и Санези двигались в итальянском литературном пространстве сороковых – шестидесятых годов. Поэтому они приняли те решения, которые приняли. Они избежали рифмы, поскольку были неспособны найти пригодные эквиваленты, и в своих «переговорах» сделали ставку на некий образ поэзии Элиота, которого мог ждать и желать итальянский читатель. Они решили (и это был интерпретативный выбор), что рифма у Элиота вторична в сравнении с изображением «бесплодной земли», и никакая необходимость в рифме не могла оправдать утрату образа ресторанов, устланных sawdust («опилками») и oystershells («устричными раковинами»), – кроме того, последние вызывают у итальянского читателя представление о раковинах каракатицы!{♦ 161} Рифма, добываемая любой ценой, могла «облагородить» и сделать «певучим» такой дискурс, который стремился быть пропыленным и едким (поскольку, как известно, страх можно показать в пригоршне праха{♦ 162}). Поэтому верность элиотовскому запустению вынуждала не прибегать к рифмам, которые в итальянском контексте показались бы чрезмерно и утешительно «приятными».

Итальянские переводы «Пруфрока» определялись как историческим моментом, когда они были сделаны, так и переводческой традицией, к которой они принадлежали. Их можно назвать в основе своей «верными» только в свете тех правил интерпретации, которые предварительно (пусть даже неявно) были признаны той или иной культурой (а также критикой, которая реконструирует ее и судит о ней)[213].

Поступив таким образом, оба переводчика действовали, конечно, в смысле перевода, ориентированного на адресат, и из текста они оставили лишь голую и самоочевидную последовательность образов, вызываемых стихотворением, не пытаясь прибегать к рифме в редких (и простых) случаях. Но они не остались глухи к проблеме лингвистической субстанции и не приняли решения отдавать предпочтение только содержанию, пренебрегая ценностями Линейной Манифестации. Они просто сосредоточились на других ценностях. Вернемся к финальному двустишию: размер у Берти и Санези не тот же, что у Элиота, но благодаря переходу от двенадцатисложника к девятисложнику стих сохраняет свою невыразимую, почти гномическую природу: