Сине-фантом No 10 - [2]

- 6

прежде всего, в сязи с некоторыми недавними фильмами, что и заставило нас обратиться к историческим истокам понятия маньеризма в живописи (в чем нам очень помогла книга Патрика Мориеса "Маньеристы") и сравнить переживаемый нами момент истории кино с тем весьма на него похожим периодом западной живописи (на исходе Кватроченто), который и получил название "маньеризма". Он характеризуется специфическим чувством, которое владело такими художниками, как Понтормо или Пармаджанино, и заключалось в том, что они пришли "слишком поздно", когда громадный цикл в истории их искусства был уже завершен, и мэтрами (Микельанджело или Рафаэлем), которые творили незадолго до них, было достигнуто совершенство. Маньеризм стал, таким образом, одним из возможных ответов (наряду с академизмом и барокко) на это близкое, но беспощадное (поскольку оно было недостижимо) прошлое. "Маньеризм,- считает Мориес, - с самого начала оказался на грани, на границе той "зрелости", которая уже реализовала свои потенции, исчерпала все скрытые резервы".

Двадцатилетний разрыв

Если исходить из этого определения ситуации, связанной с маньеристским моментом в истории искусства, то можно прийти к вполне логичному заключению, что во Франции этот момент наступил с двадцатилетним опозданием, и поколение, обреченное на маньеризм, должно было творить в эпоху "новой волны". Во-первых, потому что авторы "новой волны" принадлежали к первому послевоенному поколению режиссеров-киноманов. Но также и потому, что "волна" возникла в конце 50-х годов, т.е. как раз на излете "зрелости" (которой была для кинематографа классическая эпоха), когда произошел распад системы жанров, а кинопублицистика была "распылена" телевидением. Наконец, потому что до того, как снять свой первый фильм, будущие режиссеры "новой волны", еше в эпоху их критической деятельности, вы

- 7

брали для себя таких мэтров, творческие достижения которых было почти невозможно превзойти. Хичкок мог бы стать их Микельанджело, а Хоукс - Рафаэлем. Но это восхищение мэтрами, как ни странно, не стало для них сознанием отягощающего и обременяющего прошлого, что заставило бы их стать маньеристами по отношению к теоретически ими осмысленному величию Хичкока или Ренуара. Не так давно Ромер говорил об одном парадоксе: "Вот еще одно отличие режиссеров "новой волны" от остальных: они - в прошлом критики и теоретики - перестают ими быть на съемочной площадке, в то время как многие режиссеры становятся теоретиками, приступив к съемкам фильма. Создается такое впечатление, будто они размышляют следующим образом: "вот прекрасный план", и они способны оправдать этот план соображениями исторического и теоретического порядка. А вот у режиссеров "новой волны" пардоксальным образом все происходит более инстинктивно". Действительно, авторам "новой волны" хватило инстинктивной мудрости, чтобы избрать для себя квазиантиномичных мэтров. Взглянем на их "четверку тузов": Хичкок, Хоукс, Ренуар, Росселлини. Мальро различает демиургию и стилизацию для того, чтобы установить разницу между маньеристами и их мэтрами. В плане демиургии кинематографисты "новой волны" избрали для себя образцом Хичкока, а в плане доведенного до совершенства жанрового кино - Хоукса, т.е. в обоих случаях речь шла об идеале, кинематографически очень далеком, и во Франции, где они собирались снимать свои фильмы, практически недоступном для подражания. В европейском же кино, напротив, они выбрали для себя самых "овобождающих" и "раскрепощающих" мэтров из всех возможных - вступив, тем самым, в борьбу с воинствующим академизмом, представляющим собой, в их глазах, кинематограф "французского качества" той эпохи. Можно сказать, что их восхищение Росселлини послужило своеобразным противоядием от восторга (который мог бы стать парализующим!) перед несравненным мастерством Хичкока.

Другой, и не менее важной причиной, отдалившей их от

- 8

маньеризма, было нетерпение, понуждавшее их снимать свои дебюты, несмотря на нехватку средств, "вдали" от стандартизированного кинематографа той эпохи. Лишенные павильонов и кинозвезд, они в силу необходимости нашли новые "киномотивы" (естественные декорации, уличные съемки, новые актеры) и, повинуясь своему вкусу, новые сюжеты. В какой-то степени они оказались в ситуации художников, впервые вышедших на улицу из своих мастерских и нашедших здесь новые мотивы, вместо того, чтобы искать их в Музее, в почитаемых ими картинах прославленных предшественников.

Все это может объяснять появление во Франции маньеристского поколения с двадцатилетним опозданием, в отличие от США, где оно пришло в кинематограф в конце 50-х годов на исходе "золотого века" киноклассики. В Германии, где первое поколение молодых режиссеров появилось через 10 лет после "новой волны", т.е. уже со знанием всего того, что было сделано незадолго до них и рядом с ними,- в Германии маньеристского искушения не удалось избежать почти никому: от Вендерса до Фассбиндера, включая Вернера Шретера. Странным образом, во Франции, в тот момент, когда режиссеры "новой волны" снимали свои первые фильмы, становится маньеристом (хочется сказать, вместо них) режиссер - одновременно их старший собрат и попутчик, никогда, впрочем, не бывший для них образцом - Жан-Пьер Мельвиль. В его стилизованной, слегка фетишистской трактовке "полицейского фильма" и его составляющих постоянно чувствуется сознание им своего слишком поздного появления - когда совершенство жанровых форм уже достигнуто, и это обрекает его стилистику на маньеризм. Годар почти в то же самое время снимает "На последнем дыхании", где изобретает новых персонажей, новые формы, новую эстетику, бессознательно отрекаясь от своего проекта сделать "маленький фильм", имитирующий американскую "серию Б".