Силуэты русских художников - [3]
Я был еще ребенком в ту пору, однако помню, как прогремела его «Фрина»[4] (написана в 1873 году), заняв почетное место в залах Эрмитажа. Общий голос был, что лучше этакой картины ничего и представить нельзя. Упорные идеологи передвижничества хоть и протестовали, но отдавали должное «гениальному рисунку», «поразительному колориту», «несравненной маэстрии» в этой слащавой панораме, ловко скомпонованной, слов нет, но не вдохновенной ни на грош, пустой, как раскрашенная фотография… Было, несомненно, что-то сближавшее эти столь различные, как будто, исповедания живописи, — художников, казалось бы, глубоко чуждых друг другу: реалистов-народников, с одной стороны, и с другой — эпигонов романтического пейзажа, Айвазовского, например, и протокольно-этнографического Верещагина, и последышей брюлловского академизма, вроде Семирадского, и Константина Маковского, от передвижнических жанров («Похороны», «Масляница») перешедшего к боярским «живым картинам», очень светским портретам и салонной мифологии по модным образцам Парижа. Всем им на родине сопутствовала богиня славы, иные преуспевали и за границей. Всех их соединяло общее в конце концов искусствопонимание, невзирая на кажущуюся непримиримость точек зрения.
Это общее и создавало то согласие спроса и предложения на художественном рынке, которое теперь, на отдалении тридцати с лишним лет, представляется столь внушительным расцветом российского искусстволюбия. Публика восхищалась художниками, потому что вполне понимала их. Художники понимали свои задачи, так же как публика. Передвижники, исповедовавшие направленство, были вдвойне понятны: и со стороны чисто изобразительной, и с литературной. Академистов, этнографов, романтиков, салонных мастеров тоже понимали, хоть они и не сеяли «разумного и доброго», а довольствовались одним «вечным». Уровень эстетического мировоззрения был одинаков. Целью живописи всеми равно признавалась «натуральность» изображения. Даже самые ненатуральные, деревянно-жесткие или холодно-приторные авторы были уверены в этом. Портреты должны «вылезать из рам», пейзажи — производить такое впечатление, словно вот открылась в окошке «настоящая» природа; бытовая или историческая композиция создавалась с расчетом убедить, что именно так, «как нарисовано», все в жизни и происходит. Айвазовский (маринист весьма одаренный, но нарядно-пустой) умилял больше всего тем, что вода его морей до обмана глаз похожа на воду; «новобранцы» Савицкого и вытянувшийся во фрунт жандарм, в картине «На войну», были точь-в-точь такими, какими все их могли видеть; «сосны» Шишкина — ни дать ни взять точная копия сосен; южное солнце «Фрины» слепило глаза, а украинская луна Куинджи вызывала «до смешного» иллюзию лунной ночи, особенно на выставке «при вечернем освещении». Ни художнику, ни зрителю не приходило в голову, — такова идиллия дней, — что сходство с «объективной» природой не может быть мерилом искусства уж только потому, что объективность природы есть марево рассудка; что художник столько же творит природу, сколько природа создает художника; что видеть, «как все», в огромном большинстве случаев значит не видеть вовсе; что призвание живописца — открывать то, чего другие не видят; что у живописи — свои, глубокие задачи, лишь смутно угадываемые нами в волшебстве линейного и красочного узора, в откровениях формы и вдохновившей ее мечты, во всем, что мы называем языком мастера, и во всем неизреченном, что уводит в тайники его духа. Кто понимал тогда, что в искусстве красота яви — если не только субъективна, то всегда условна и зависит от культурной зоркости творца и от внушений эпохи?
Неудивительно, что ничтожными оказались усилия даже крупнейших, Божией милостью, талантов этого времени, эстетически не зоркого и духовно не культурного. Направленство тут такое же следствие некультурности, как и выбор изобразительных средств. Элементарно отношение к краске, убого воображение, близорука оценка искусства дней минувших. О прошлом русской живописи словно никто и не помнил. Несравненная иконопись новгородская и московская, древние фрески наших церквей служили только предметом археологического крохоборства. Полному забвению было предано творчество великих мастеров XVIII века и начала XIX: их пришлось наново открыть уже в 90-е и 900-е годы. Если добрая традиция не оборвалась окончательно, то благодаря лишь нескольким одиноким путникам по неторным тропам, обходившим большую дорогу моды, и бессознательному чутью самых даровитых, невольно нападавших на потерянные следы. Отношение к западному искусству было так же слепо. Иных «стариков» еще почитали, особенно Рембрандта, Рубенса, Веласкеса, хоть и не понимали главной сути в них: творческой новизны языка и неподражаемого размаха личности. Но среди ближайших предшественников и современников кумирами становились неизменно не те и не за то.
И. Репин.
Не ждали. 1884–1888.
Когда еще прошумел в Париже «отец натурализма» титан Курбе и пропели трогательную песнь свою о сельской природе барбизонцы[5]: Коро, Добиньи, Труайон, Руссо, Дюпре, Диаз! Правда, не очень-то считались с ними официальные Салоны
