Силуэты русских художников - [17]
Какая потеря для нашей живописи, что Рябушкин умер так рано. Почти все значительное было написано им в последние годы жизни (1900–1904). До этого времени он все только готовился сказать свое слово, набирался сил, искал. И вот нашел себя: краски, стиль, формулу живописного упрощения, к которой стремился, преодолевая уроки Академии. После таких передвижнических жанров, как «Крестьянская свадьба», «Ожидание молодых», «Потешные в кружале» (помимо талантливости и этих картин) — вдруг «Русские женщины XVII столетия в церкви», настоящая победа над собой, почти окончательно достигнутая цель: форма, в которой и следа не осталось от натурщика, часами позировавшего ему привязанным к кресту для конкурсного «Распятия». Прошло десять лет неудач и полуудач, сомнений в себе и страстного ощущения своей правды, и эта правда далась, наконец, как, может быть, никому из более знаменитых его сверстников, и остался, пожалуй, единственным итогом стольких усилий этот маленький холст Третьяковской галереи, сверкающий алостью парчовых женских нарядов, — поразительный документ, открывающий о России Алексея Михайловича во сто крат больше самого подробного сочинения по истории и в то же время поистине видение художника, не реставрация, не постановка режиссера-знатока, даже не суриковская иллюзия, а сон-явь, и потому именно, что изображение нисколько не «натурально» и не хочет быть натуральным. Ведь нет ничего правдоподобнее художественной условности, когда художник искренен до конца.
М. Нестеров.
Видение отроку Варфоломею. 1889–1890.
К сожалению, это произведение — и впрямь единственное у Рябушкина. Не сравнить с ним ни «Московскую улицу», ни «Въезд посольства в Москву», ни «Едут», хотя всем этим историческим сценам присущи многие достоинства «Женщин в церкви». Но есть в них и другое начало: передвижнический анекдот, выдумка и психологизм с натуры. Толпа в картине «Едут» композицией и реализмом выразительных оттенков напоминает и Сурикова, и Репина. В юморе «Московской улицы» еще больше невольных заимствований и той обыденности формы в цвете и рисунке, которая расхолаживает внимание. Нельзя не остановиться в заключение и на «Чаепитии». Это уже быт современный, но под тем же углом зрения, что и «Женщины в церкви». По крайней мере одинаково намерение: довести условность до едкой правды. Можно ли сказать, что это удалось художнику вполне? Кажется, что нет, не вполне. Здесь несколько жестка форма, более графичная, чем живописная. Между упрощением графическим и живописным существует грань, ее же не прейдеши. Но «Чаепитие» доказывает, во всяком случае, что в этих поисках обобщения и заострения формы задача не зависит от историчности сюжета, а от того, чтобы глаза не помешали художнику увидеть сон наяву…
Малявин преодолевал школьный, полу академический, полуэмпирический реализм, преследуя совсем другую цель: стремился к индивидуализации формы, пожалуй, в обратном направлении, — не к примитивизму восприятия, а к освобождению красочных ладов от предметной вещественности, путем преувеличения образов яви и сгущения цвета в эффекты небывалого напряжения. «Бабы» Малявина, а писал он исключительно их, казались какими-то буйными великаншами земли русской, охваченными красным полымем ярких, ярчайших масляных сгустков. Ткани праздничных нарядов, развеваемые не столько ветром родимых полей, сколько размашистой кистью художника, заполняли холст и вырывались за его пределы, обрамляя грубые, смеющиеся или хмуро-неподвижные, загорелые лица этих амазонок — полевиц российских, брызжущих необоримой силой, волей первозданной.
Сверхнатурализм Малявина ошеломлял зрителя, покорял стихийностью темперамента. Смелый новатор-самородок почувствовался сразу в этом вызове живописца всем умеренным и аккуратным. Несколько лет малявинские «Бабы» привлекали всеобщее внимание на выставках «Мира искусства», и хоть скептики покачивали головой, указывая не без основания на скороспелость, а потому и непрочность этого фейерверочного мастерства, в подготовительных карандашных рисунках-студиях Малявина — четких, изысканных, образцовых — должны были признать талант Божьей милостью. Почему же Малявин так быстро погас, оборвал свою красочную «линию», не создал школы, в сущности, почти нс повлиял на современную живопись? Думается мне, что ответ один: его метод преодоления вчерашнего реализма был методом слишком внешним, недостаточно углубляющим восприятие формы. В другое время, при других обстоятельствах он, вероятно, и удовлетворился бы найденной роскошью цвета и продолжал бы разливаться на своих полотнах алым хаосом, искрящимся то изумрудом, то сапфиром вокруг бронзовых ликов деревенских своих красавиц, — на Западе и меньшие «открытия» создают устойчивые репутации, а малявинских способностей хватило бы на двоих… Но современный русский художник, когда совестлив, то — до самоистребления. По-видимому, после первых успехов в Малявине опять начался процесс «искания сначала». Он принялся наново сводить счеты с академическим прошлым. Глотнув заграницы, Парижа, противоречивых теорий и модных лозунгов, решил удивить мир совсем по-новому. И в итоге остановился, запутался, остыл, а вероятно, и лениться стал от неуверенности в своих силах. Впрочем, я не убежден, что он когда-нибудь еще не воспрянет, и горячо желал бы этого.
