Силуэты русских художников - [14]

Я уже упомянул о том, что Васнецов в конце 90-х годов слыл одновременно столпом среди передвижников и чуть ли не гениальным провидцем у мирискусников. Однако Стасов никак не мог простить ему «мистицизма», отдавая должное его таланту орнаменталиста. С другой стороны, увлечение дягилевцев было очень недлительно, и уже в 1902 году в «Истории русского искусства» Александром Бенуа горькая правда о Васнецове высказана довольно определенно. Тот же Стасов величал Нестерова за позднейшие его работы свихнувшимся декадентом, но Нестеровым скоро перестали восхищаться и те передовые деятели и художники, мнением которых он особенно дорожил… Это глубоко обижало его. Он выступал на суд публики все неохотнее, говорил, что «пора бросить живопись». К выставке своих произведений (в 1907 году, в доме Лидваля на Б. Конюшенной) он готовился, как к смертному приговору. Выставка имела успех, большой материальный успех. Но «гвоздь» ее — «Святая Русь», огромный холст с Христом, благословляющим православный люд, что с котомками из далей сельских течет ко Спасу на богомолье, — вызвал резкую критику всех компетентных кругов. После этой неудачи Нестерова я что-то не припомню новых его картин (за исключением икон, главным образом для церкви в Абастумане, которыми никто более не очаровывался).

О сверстнике Нестерова и товарище его по московскому Училищу живописи и ваяния Рябушкине и говорить нечего. Он начал блестяще в 1890 году конкурсной картиной на золотую медаль — «Распятие». Хотя Совет Академии медаль и не присудил (для Совета было слишком талантливо), поддержали молодого художника с разных сторон: Репин, бывший в оппозиции к дореформенной Академии, Третьяков, умевший по-меценатски использовать обстоятельства, который купил «Распятие» за пятьсот рублей, и сам президент, великий князь Владимир Александрович, назначивший художнику стипендию на заграничную поездку. Однако Рябушкин не пошел по торной дороге; и за границу не поехал, и советами Репина пренебрег. Его неудержимо влекло к другому берегу, от легко давшегося школьного мастерства — к упрощенной форме, к стилю. На «передвижных» он не привился. Староверам казалось, что он постепенно разучивается письму и рисунку. Его «Петр на Неве» (1896) и «Семья купца в XVII веке» (1897) напоминают лубки. Рябушкина тянуло к «Миру искусства». Но и там его только терпели. «Иоанн Грозный с приближенными» уже за год до смерти мастера, несмотря на крупный успех картины «Едут», приобретенной перед тем музеем Александра III, был отвергнут выставочным жюри «Мира искусства» как произведение малограмотное. Я хорошо помню этот случай. Рябушкин был в отчаянии. Он немедленно предал холст сожжению, как ни уговаривали друзья. Впрочем, и раньше немало сжег он своих произведений, болезненно сознавая, что от одних отстал, а к другим пристать не может. Только спустя несколько лет об этом необыкновенно одаренном художнике, умершем в 1904 году почти в безвестности, опять заговорили, и некоторые творения его заняли почетное место в истории русской живописи.

Гораздо устойчивее была репутация Сурикова и Серова. Из передвижников Суриков как был, так и остался на исключительном счету у «молодых». Никто не отрицал действительно вдохновенной мощи его исторического проникновения. Но о Сурикове-живописце мнение сложилось далеко не столь лестное. Очень многое из того, что он делал, встречало протесты в обоих лагерях, а порой — то недоуменное сожаление, которое горше всякого отрицания. Одних смущал уклон к субъективизму, к «ненатуральности» образов, других (особенно в портретах) — явные недочеты формы… С Серовым, в сущности, повторилось то же самое. Любовались им все, да и нельзя было не залюбоваться изумительным его мастерством и остроумнейшей находчивостью во всех жанрах, — и, однако, до конца дней своих он вызывал нарекания то «правых», то «левых». Любопытно, что и те и другие хотели видеть реалиста в Серове, а его манило к синтезу, к стилю и даже к гротеску. В портрете он любил подчеркнуть, упростить, заострить правду модели, а в исторических композициях примыкал открыто к «ретроспективистам» «Мира искусства». Это тяготение Серова прочь от «устоев» реализма, не менее явное, хоть и несравненно более осторожно умелое, чем перерождение Рябушкина, было ли достаточно понято? Серовскую стилизованную «Иду Рубинштейн» так, кажется, никто и не переварил до конца.

Я укажу еще на судьбу младшего из этих обращенных реалистов, тоже крупного таланта, Кустодиева. Именно реализмом, грубоватым, но насыщенным силой краски и «чувством воздуха», поражал его семейный портрет Поленовых на всемирной выставке в Венеции. И в ряде других портретов мирискусник Кустодиев не побоялся остаться тем, чем, вероятно, создал его Господь Бог: зорким естествоиспытателем натуры, свободным от протокольной сухости письма, умеющим по-импрессионистски обобщить свою задачу. Но к стилю, к красочной и линейной схематизации, к пестрому русскому лубку тянуло и его все больше и больше. Иные «гуляния» и «ярмарки» Кустодиева на последних выставках «Мира искусства» уже целиком относятся к разряду тех полуграфических изысканностей, которые характеризуют молодую петербургскую школу (о московских новаторах речь впереди). Не подлежит сомнению, что и Кустодиев не обрел на своем отчасти двойном пути полного признания в самой среде своих единомышленников. По поводу иных его портретов между членами жюри «Мира искусства» возникали горячие споры, которые, конечно, не доставляли ему удовольствия.