Силуэты русских художников - [137]

Оба тома мемуарных очерков, по определению Маковского, являются как книгами «личных воспоминаний», так и «критических разборов». При сравнении с другими многочисленными мемуарами эмигрантов обращает на себя внимание их тон. Они одинаково далеки от частых для воспоминаний крайностей — суховатой «документальности» или не знающей меры мифологизации. Маковский, рассказывая о «милых моих современниках» (выражение Ф. Сологуба), едва ли впадает в своего рода восторженность. Написанное им, пожалуй, — и не версия личных отношений с людьми, которых он хорошо знал. Более того, это «бытовое» знание словно вынесено повествователем «за скобки» сюжета и он заново, как чистый психолог, пытается раскрыть загадку издавна интересовавших его лиц и через это открытие, разумеется, прояснить нечто весьма важное и для себя самого. Подобная разреженность наделяет острую субъективность Маковского особой убедительностью, а также указывает на то, сколь важен для него урок «Книг отражений» И. Анненского, которому в каждом из томов посвящено по эссе и как поэту, и как критику.

Маковского сближает с Анненским и где-то сходное понимание поэзии (отметим здесь сдержанное отношение автора «Кипарисового ларца» к поэзии Блока), и стойкая верность Мнемозине. Вместе с Анненским и другими символистами Маковский склонен различать в творчестве того типа художнической личности, которую сформировал романтизм в целом и эпоха серебряного века в частности, трагедию, вытекающую из неразрешимого конфликта между «жизнью» и «творчеством», «творчеством» и «судьбой». Эту трагическую двойственность своего поколения Маковский, как видно из его книг, ощущал сполна и связывал переживание такого двойничества с роковыми поисками красоты. Различая в казалось бы неверующем Анненском непроизвольное стремление к вечности и, следовательно, непроизвольно мистическую натуру, Маковский склонен и в русском символизме видеть прежде всего религиозный порыв, какие бы неожиданные — вплоть до богоборчества — формы он ни принимал.

Практически в каждом из очерков заявляет о себе это намерение Маковского: найти в творческой психее «другого» непроизвольные следы чего-то очень важного, важного, в том числе, и для себя. Это растворение «я» в другом сходно, по замыслу Маковского, с задачей Анненского в «Первой книге отражений»: «Я же писал здесь только о том, что мной владело, за чем я следовал, чему я отдавался, что я хотел сберечь в себе, сделав собою»^{62}. За сходством двух творческих душ, таким образом, стоит лирическая тревога, не только особая уязвимость и одиночество современного Орфея, но и оправдание творчества перед лицом «великого небытия» (выражение Ш. Бодлера).

Лучшие страницы у Маковского посвящены именно страшному счастью поэзии и преображению «действительности» в «символы». Маковский не случайно подчеркивал, что драма человека как творца иллюзий привлекает его больше, чем сама творимая им легенда. Именно угадывание бытийно-наиглавнейшего, прикосновение к лику и душе творца моментами наделяет Маковского особой проницательностью.

Маковский со всей очевидностью трактует символизм не как школу или направление, а целую эпоху в русской культуре, включающую в себя явления словесности, живописи, театра, декоративного искусства, издательского дела, саму физиогномику этого «бредящего красотой времени». Русский символизм, что подчеркнуто Маковским, имел значительные точки соприкосновения с европейским символизмом, но несомненно обладал и оригинальностью — особой религиозностью, иррационально обретенной мудростью. Прямо или от противного сделав христианство основной метафорой творчества, а Христа — «художником», приносящим себя в жертву ради высшего искупления Своего творения, русские символисты сумели уйти от декадентских искусов западного символизма, и серебряный век стал поэтому пусть непоследовательно, но последним взлетом христианского искусства.

Далеко не все из сказанного Маковским в своих воспоминаниях вызвало сочувственное восприятие, что, надо полагать, и не предполагалось автором. Однако вне зависимости от трактовки того или иного события в творческой биографии Анненского, Гумилева или Ахматовой, обо всех трех поэтах, как убедится читатель, он пишет с тем объемом понимания, которое даруется не столько наблюдательностью, не столько цепкостью памяти или богатством жизненного опыта, сколько, рискнем сказать, любовью. Жизненное и творческое постижение ее былым денди и автором «холодных стихов» (А. Блок) было достаточно долгим и трудным, а порой воспринималось лишенным каких бы то ни было надежд на успех. Вместе с тем едва ли подлежит сомнению, что только в ее золотых лучах смогло со временем снова засиять, казалось бы, навсегда закатившееся солнце серебряного века.

Именной указатель

Адамович Г. В. — 343, 344.

Айвазовский (Гайвазовский) Иван Константинович (1817–1900), живописец, маринист — 11, 12, 126.

Аладжалов Мануил (Манук) Христофорович (1862–1934) армянский живописец — 58, 62.

Александр Арсен (Arsene Alexandre) (1859–1937), французский художественный критик — 242.

Александр I Павлович (Благословенный) (1777–1825), российский император с 1801 — 23, 31, 140, 188, 204, 205, 309, 310.