Сила искусства - [7]

Яростное уничтожение религиозных изображений приняло такие масштабы, что Римско-католической церкви было трудно с этим бороться. Одним из основных вопросов, обсуждавшихся на заключительной сессии Тридентского собора в 1561–1563 годах, была способность сакральной живописи побудить верующих почитать святыни, поклоняться им и подчиняться. Церковные иерархи знали по опыту, да и инстинктивно чувствовали, что по причине неграмотности подавляющего большинства европейского населения зрительные образы остаются самым сильным средством наставления масс на путь истинный и укрепления их преданности церкви. Пренебречь ими значило обречь бедных и неграмотных на невежественность, ересь и в конечном итоге на гибель их бессмертных душ. Поэтому церковники не прекращали заказывать художникам все новые и новые религиозные образы. Они, конечно, понимали, что среди произведений искусства, поступавших в церкви, встречаются слишком экстравагантные и отклоняющиеся от канона: изображения вымышленных чудес, творимых сомнительными святыми, изображения, чересчур вольно трактующие внешность Бога Отца и Девы Марии, а то и вовсе какие-то непристойности, которые развлекают людей и скорее сбивают их с толку, нежели внушают благоговение. Подобным злоупотреблениям было не место в церкви. Собор постановил, что религиозное искусство должно соответствовать духу самого Спасителя, быть скромным и строгим. Ему следует избегать соблазнительности и языческого богохульства, свойственных мирской красоте, и стремиться к высокой цели насаждения благочестия.

Единственная загвоздка была в том, что никто не представлял себе достаточно ясно, как должны выглядеть эти произведения искусства. Караваджо родился в 1571 году, когда Микеланджело уже семь лет не было на свете. А из всех римских мастеров только он да Рафаэль, кажется, были способны выразить в живописи и скульптуре одну из главнейших христианских доктрин: смысл Евангелия заключается в сострадании Бога, который придал сыну человеческий облик, чтобы тот пожертвовал собой ради искупления грехов человечества. В связи с этим было важно, чтобы воплощение божества в Христе и Страсти Христовы переживались как физический опыт. Одна из самых трудных проблем религиозной живописи состояла в том, что изображение телесной истории Христа должно было позволить верующим сопереживать ему и отождествлять себя с ним, но при этом необходимо было сохранить ощущение божественного таинства. Примером в высшей степени успешного выполнения этой задачи была «Пьета» Микеланджело (1500). Мадонна изображена как скорбящая мать, которая держит на коленях мертвое тело сына. Тот факт, что Богоматерь выглядит моложе собственного сына, не кажется несообразным, потому что мы знаем, что божественность освобождает от власти времени.

И Микеланджело, и Рафаэль умели, каждый в своем стиле, изображать бренную плоть в полной гармонии с вечным духом. В конце XVI века, при понтификате папы Сикста V, в честь грядущего священного 1600-го года было предпринято капитальное обновление как церковных зданий, так и самого учения, и церковь остро нуждалась в образах, способных вдохновить верующих. Однако удручала полная неясность, кто может занять место этих двух великих мастеров. Альтернатива была очевидна: буйная игра воображения или классические статуи. Предыдущее поколение ставило красоту выше природы и специализировалось в изображении стилизованных фигур, удлиненных торсов и конечностей, которые перекручивались в некоем балетном движении и переливались, словно изысканная шелковая материя, фантастической гаммой абрикосового, лилового и розового цвета, изобретенной Высоким Возрождением. Лучшие из причудливых образов, создававшихся художниками вроде Россо Фьорентино или Якопо Понтормо, были, без сомнения, прекрасны, но слишком эфемерны и оторваны от природы, чтобы увлечь людей, не посвященных в тайны их искусства. К тому же трезвомыслящим церковным иерархам, внедрявшим установленные Тридентским собором нормы набожности и благопристойности, эти маньеристские изыски казались слишком чувственными.

Альтернативой этому был возврат к классической величественности Рафаэля с его понятными всем чувствами и тонко выписанными фигурами, гармонично распределенными в глубоком пространстве картины. Из художников, заявивших о себе к концу XVI века, только Агостино и Аннибале Карраччи, сыновья портного из Болоньи, были способны возродить это искусство. Но до середины 1590-х годов братья не покидали родного города и были практически неизвестны в Риме. Оба брата, и в особенности Аннибале, были, по римским меркам, приверженцами реализма, однако по сравнению с Караваджо выглядели херувимчиками-идеалистами, что красноречиво подтвердила работа Аннибале в капелле Черази церкви Санта-Мария дель Пополо.

Ни Аннибале, ни кто-либо другой не могли предвидеть, что их ожидает. Караваджо возник из мрака, из темного угла Италии – Милана, находившегося под властью испанцев. Милан был воинственным городом как в хозяйственном, так и в духовном отношении. Созданные местными кузнецами шпаги, кинжалы и кольчуги можно было увидеть на улицах, изготовленные здесь пушки грозили с укреплений, сконструированных Леонардо да Винчи для герцогов Сфорца. Самым знаменитым стратегом воинствующей веры был Карло Борромео, путеводная звезда Тридентского собора. Борромео жил исключительно просто, хотя – а может быть, как раз потому – был кардиналом и князем церкви, и именно это в сочетании с его заботой о бедных заставило церковь вернуться к выполнению ее пастырского долга в подражание жизни Христа.