Сила искусства - [55]

Единственной проблемой было оставленное Тацитом описание самого Клавдия Цивилиса и события, которому предстояло быть отраженным на центральном полотне всего цикла, – принесения восставшими клятвы верности во время ночного празднества в священной роще. Дело в том, что вождь был слеп на один глаз, потерянный в битве, а во время принесения клятвы батавы, как пишет Тацит, «варварски пьянствовали». Понятно, что их потомки из амстердамской элиты не хотели быть отождествленными с пьяницами. Но эскиз, сделанный надежным Флинком (с. 190), был вполне благопристоен и передавал значительность момента. Предъявлявшееся искусству требование избегать изображения неприглядных деталей внешности героя Флинк удовлетворил, нарисовав Цивилиса с тюрбаном на голове в профиль. Он наполовину обнажен, так что видны его героический торс и мускулистые икры. Правая рука вытянута в сторону другого заговорщика в шлеме (также переметнувшегося от римлян), – в братской клятве сражаться за свободу и быть готовым умереть за нее. В роще вокруг них столпились исключительно респектабельные фигуры; коленопреклоненная служанка наливает в сосуд жидкость для возлияний. Все классически элегантно, как и требовалось отцам города.

Геррит Беркхейде. Ратуша на площади Дам в Амстердаме. 1672. Холст, масло.

Галерея новых мастеров, Дрезден

Но 2 февраля 1660 года Флинк умер, и ситуация в корне переменилась. Цикл, посвященный батавам, сократился до четырех картин, по одной на каждый люнет в углах галереи. За неимением другого Апеллеса власти решили распределить заказ между четырьмя художниками, одним из которых был давний коллега Рембрандта из Лейдена Ян Ливенс, вернувшийся в Голландию после работы в Англии на Стюартов, а затем в Антверпене. Что же касается кульминационного момента принесения клятвы, то после полутора лет раздумий и нерешительности заказ, против всех ожиданий, отдали Рембрандту ван Рейну.

Теперь мы уже никогда не узнаем, почему было принято это ответственное решение, с какими сомнениями и оговорками. Возможно, это было связано с изменением состава городского совета. Но каковы бы ни были причины, Рембрандт не упустил этот шанс. Он был благодарен, но не настолько, чтобы радоваться тому, что стал дублером собственного бывшего ученика. Если заказчики рассчитывали, что Рембрандт разработает тему, исходя из рисунка Флинка, они жестоко заблуждались. Художник же, чье благополучие и вся жизнь зависели от этого заказа, должно быть, вспомнил другую картину, написанную некогда для городских властей, «Ночной дозор», при работе над которой он пошел против принятых правил – и выиграл. А почему? Потому что, как бы ни был он неортодоксален, ему и самому не были чужды высокие идеи, выраженные в картине, а именно прославление боевого духа горожан. Отбросив сковывавшие его ограничения, он создал современную инсценировку эпоса борьбы за свободу. И теперь он собирался написать ее более древний вариант.

Руины старой ратуши. 1652. Рисунок пером.

Дом-музей Рембрандта, Амстердам

Рембрандт, конечно, сознавал, что само пространство холста требует чего-то монументального и что сумасшедшая динамика, пронизывающая все в «Ночном дозоре», в данном случае будет неуместна. Здесь требовалось создать торжественно-величественный центр с фигурой вождя. Но эту фокальную точку надо было окружить вырвавшейся на свободу бурлящей энергией мятежного духа, так живо описанной Тацитом. Рембрандту пришли на ум две модели решения этой задачи, заимствованные из двух противоположных историко-географических точек художественного канона: даже утрата коллекции не стала этому препятствием – все хранилось в его памяти. Первой из них была, конечно, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, с которой, как известно, Рембрандт был знаком по копии и в которой вокруг спокойного центра со Спасителем наблюдается разнообразное оживление – как благочестивого характера, так и чисто человеческого. Художника нисколько не смущал легкий запашок богохульства, которым отдавало его намерение почерпнуть вдохновение в таком источнике. Разве не был Цивилис тоже спасителем в своем роде? А Рембрандт был известным специалистом по оживлению библейских фигур, которые, казалось, явились на его полотна прямо с улиц родного города. Вторая модель, которая, возможно, вспомнилась ему, была чисто голландской – пирушки ополченцев. Сам он таких групповых портретов не писал, но мог вообразить, что присущий им дух единства в разгулье и в следовании серьезной патриотической цели восходит по прямой линии к первому ночному банкету в лесу.

Рембрандт не был книжным червем, но всегда, по-видимому, изучал тексты, которые хотел интерпретировать на холсте, так что в данном случае он, по всей вероятности, обратился за вдохновением к Тациту. И наверное, именно восхищение римского историка силой варварского духа, против воли им ощущавшееся, убедило Рембрандта больше, чем все остальное, что он был тем человеком, который должен сделать эту работу. Данное Тацитом описание «варварской церемонии» принесения клятвы, на взгляд Рембрандта, совершенно не соответствовало степенной жестикуляции на рисунке Флинка. Его воображению рисовалось нечто более дикое и энергичное – скрещенные мечи, наполненный вином кубок.