Сила искусства - [23]
За происходящим наблюдают двое вытянувших шеи заключенных, томящихся за решеткой в правой части холста (подозреваю, что одного из них Караваджо намеренно сделал похожим на себя), – и мы с вами. Они находятся примерно на таком же расстоянии от основных персонажей, что и мы, только с другой стороны, и служат выражением несвободы и беспомощности. А ключи, висящие на поясе тюремного начальника, один из которых я держал в руках, являются, в соответствии с классической традицией, claves interpretandi, ключами к пониманию замысла. Сила данного произведения искусства в признании ограниченных возможностей искусства. В шедевре, созданном Караваджо на пике его таланта, он тем не менее признает свое бессилие перед варварством, изображенным им с таким совершенством.
Усекновение главы Иоанна Крестителя. 1608. Холст, масло.
Собор Святого Иоанна, Валлетта, Мальта
Усекновение главы Иоанна Крестителя (фрагмент с ключами тюремщика)
Бессилие во всем, кроме одного: пояснения высшего смысла самого мученичества, лежащего в основе искупительной жертвы Христа, пролития его крови во имя возрождения. И кто мог лучше понять необходимость этой жертвы, чем осужденный убийца, получивший драгоценный шанс начать новую жизнь благодаря этой самой картине? Кровь хлещет, как она хлестала из головы Медузы, и застывает такой же коралловой массой, превращающей проявление зла в средство излечения. Как и в случае с Медузой, источник искусства становится источником жизни. И неудивительно поэтому, что кровь образует на полу новое имя Караваджо, выражающее его искупление: Фра Микеланджело.
Казалось бы, на этом можно было поставить точку. Но она, разумеется, не была поставлена. Караваджо, создавший одно из самых величественных полотен, протестующих против холодной силы зла, был не в силах справиться с собственным горячим нравом. Не прошло и четырех месяцев с момента принятия его в члены ордена, как он учинил потасовку с одним из рыцарей. Он был заключен в одиночную камеру на глубине трех с половиной метров, откуда подозрительно легко сбежал с помощью веревки, нашел лодку, словно специально ожидавшую его, и добрался на ней до Сицилии, следующего своего убежища. Если бы его поймали и судили, то поместили бы, как совершившего преступление рыцаря, в ту самую камеру, которую он изобразил в «Усекновении главы Иоанна Крестителя». 1 декабря 1608 года рыцари собрались в часовне, чтобы судить Караваджо, и вызывали его четырежды, но он так и не явился. Он был исключен из рыцарского братства и «отсечен и брошен прочь, как сгнившая конечность». Даже величайшая из работ Караваджо, висевшая над головой Великого магистра, оказалась бессильной смягчить суровый приговор.
На Сицилии он прожил год. Старый друг из лихой римской компании Марио Миннити, позировавший некогда Караваджо с фруктами и лютней, стал Большим Художником в Сиракузах. Он принял Караваджо гостеприимно и был готов посодействовать с получением заказов, но мало чем мог помочь в том, что Караваджо требовалось в первую очередь: в обретении душевного спокойствия, прощении грехов, реабилитации имени. Если его репутация как художника повсюду следовала за ним и снабжала его работой, то и дурная слава задиры и преступника не отставала от нее и не давала ему покоя. В алтарных картинах, написанных Караваджо в Сиракузах и затем в Мессине, куда он переехал, появляется нервозность. Недавно некоторые историки искусства, обожающие пересматривать все, что хоть чуточку отдает романтической мелодрамой, пытались доказать, что сицилийские работы Караваджо написаны с не меньшим вдохновением, чем «Усекновение главы Иоанна Крестителя» или полотна римского периода, принесшие художнику славу, – просто они другие: темнее, спокойнее, воздействуют более сдержанно. Этот взгляд отчасти оправдан. В «Погребении святой Лючии» (1608), «Поклонении пастухов» (1608–1609) и «Воскрешении Лазаря» (1609) есть моменты глубоко волнующей, сдержанной простоты. Картины дают основания рассматривать их свободную, почти эскизную технику как свидетельство намеренного перехода художника к более простой живописи, но, с другой стороны, подобная оценка может быть результатом проецирования романтических умонастроений самих критиков. Не исключено, что некоторые из этих работ, написанные особенно небрежно, просто-напросто не завершены. Возможно, испытывая нарастающее отчаяние, художник торопился. Эти большие картины объединяет, помимо их почти монохромной тускловатости, ощущение замкнутости действия внутри рамы. Все приглушено, непроницаемо, отгорожено от зрителя. Да, конечно, это была новая для Караваджо манера. Но вряд ли она была лучше прежней.
