Сила искусства - [135]

Все это было тщательно просчитано заранее. Ни одного художника в истории современного искусства – да, вероятно, за всю историю живописи – не занимала так идея об отношениях между художником и его аудиторией. Живопись, как утверждал Ротко, есть упражнение в постоянном прояснении: художник проясняет свою мысль, а затем делает все, чтобы передать эту ясность смотрящему. И хотя Ротко часто считают самым авторитарным из современных художников, все обстояло совершенно наоборот. Он льстит нам тем, что нуждается в нас – а без нас и правда не обойтись, – чтобы картина сработала. Без этого ускользающего единения со зрителем картина казалась ему незаконченной. То есть неудачной.

№ 3 / № 13 (Пурпурный, черный, зеленый на оранжевом). 1949. Холст, масло.

Музей современного искусства, Нью-Йорк

Таким образом, для Ротко последний мазок никогда не был завершением работы над картиной. Это был лишь конец начала. Картина продолжала формироваться, расти – «расширяться и ускоряться» (эти слова художника напоминают о развитии зародыша) – в глазах смотрящего. Получается, что условия, при которых рука художника и наш взгляд вступают в связь, не случайны, они обязательны для восприятия искусства. Вот почему галеристам, вроде Сидни Джениса, вся эта суета, которую Ротко устраивал вокруг того, как надо выставлять его картины (тайком прокрадывался в галерею, когда там никого не было, чтобы приглушить свет, падающий на картину), казалась невыносимой. Для самого же художника процесс демонстрации картины был не менее важен, чем процесс ее создания. Потому-то Ротко так боялся отдавать свои полотна «в мир», – по собственному признанию, это «лишало его чувств», как будто он слезно прощался с ребенком, отправляющимся в колледж. И Ротко действительно плакал, когда ему предстояла разлука с полотнами. В 1960-е годы швейцарский галерист был настолько потрясен, наблюдая, как художник реагирует на расставание – в промежутках между всхлипываниями Ротко, заикаясь, повторял, что не в силах отпустить свои работы, – что посчитал своим долгом утешить этого напоминавшего огромного медведя человека теплым словом и стаканом крепкого алкоголя. Неудивительно, что в 1959 году, когда художник стал работать для ресторана, где за каждым столиком сидели одетые по последней моде напыщенные гурманы, их равнодушие и невнимательность сразили Ротко.

Без названия. 1949. Холст, масло.

Собрание Кейт Ротко-Прайзел

Страстная привязанность к собственным картинам объясняет, почему Ротко пытался обеспечить оптимальные условия для их демонстрации: его работы должны были произвести на зрителя максимальный эффект. Вертикальный формат, которому он отдавал предпочтение в начале 1950-х годов, отчасти служил инструментом контроля количества посетителей: по расчетам художника, так перед одной картиной могло собраться лишь ограниченное число людей и эмоциональное взаимодействие со зрителем можно было сделать более адресным. В идеале Ротко хотел, чтобы на картину внимательно и не отвлекаясь смотрел один человек; когда его картины выставлялись в манхэттенских галереях, он делал все, что мог, чтобы взять зрителя в заложники их силы. Если ему это не удавалось, художник устраивал истерики или забирал картины с выставки. Освещение должно было оставаться тусклым. Никаких световых пятен – они создавали искусственно «романтизированный» (по определению самого Ротко) антураж для картин, которые, как считал их автор, уже содержали в себе внутреннюю драму и были написаны для того, чтобы излучать свет, а не вбирать его в себя. Крайне важным было и то, как картина располагалась на стене: как можно ниже, чтобы край необрамленного полотна практически касался пола. В конце концов, именно так он располагал их во время работы – Ротко страстно желал «обмануть» галерейное пространство, общаться со зрителем непосредственно из мастерской. В идеале выставочное пространство и должно было предстать подобием мастерской, чтобы смотрящий на картину мог разделить с автором иллюзию ее постоянного становления. Чувство, что образ постоянно развивается прямо у нас на глазах, и составляло суть его витальности. Законченная картина была мертвой. Стоило ей выйти из поля зрения автора, она могла начать разрушаться. А что, если она была обречена висеть в каких-нибудь апартаментах над диваном? Подобные перспективы всегда пугали Ротко.

Если влиять на то, где и как работа будет выставлена в итоге, было не в его силах (в противном случае он не продал бы ни одной), то был хотя бы шанс покорить нивелирующую белизну галереи. Именно поэтому художник настаивал, чтобы первыми посетителей встречали самые большие полотна (предпочтительно выставленные в самых маленьких залах). Размер для Ротко имел значение. Еще в 1943 году, задолго до того, как его концепция обрела отчетливые очертания, в ответ на резкую критику в адрес своих сюрреалистических мифологий Ротко с Адольфом Готтлибом заявили, что «крупные формы» нравятся им потому, что они предпочитают «выражать сложные мысли просто». Мысль о том, что большое может быть более дружелюбным, более коммуникативным, чем маленькое, пронизывала все его творчество. Он слишком хорошо знал и писал об этом, что исторически большие картины были напыщенными и церемонными, но сам смотрел на вопрос масштаба иначе. Маленькие картины, по его словам, были холодными, ведь художник был вынужден оставаться вне создаваемого им образа. С большими картинами – по крайней мере, в случае с его большими картинами – художник неизбежно оказывался внутри процесса создания, и его задачей было завлечь зрителя в это внутреннее пространство. Если это получалось, такие картины были способны совершить то, что еще не удавалось западной живописи: соединить в себе сокровенность и монументальность.