Штеделевский художественный институт Франкфурт-на-Майне - [3]
Шелковый прозрачный плат с золотой каймой из той же ткани, что и на тюрбане святой, с отпечатавшимся на нем ликом Христа является поистине шедевром мастера. Однако лик не принимает форму складок материи, а возникает как видение, указывая на божественную природу произошедшего чуда. Согласно легенде, жительница Иерусалима, блудница, отерла пот с лица Иисуса, и на «чистом полотенце» отпечатался Его лик. Этот эпизод почитается как шестая остановка на пути к Голгофе.
Изображение Троицы выполнено в технике гризайли, имитирующей каменную скульптуру. Такой прием был достаточно широко распространен в нидерландской живописи, однако Кампен являлся одним из первых мастеров, прибегнувших к нему. Известно, что художник увлекался деревянной скульптурой, отсюда — крепость форм, жесткость рисунка в передаче складок одежды.
Монументальные фигуры помещены в неглубокую нишу, Бог Отец поддерживает мертвое тело Христа, на чьем плече восседает голубь — Святой Дух. Контрастное сочетание света и тени безжалостно выявляет все анатомические подробности обнаженного Иисуса. Выступающий за край ниши постамент и выходящая за него нога Спасителя создают иллюзию нахождения сакрального образа в одном пространстве со зрителем.
Эта картина является верхней частью правой створки большого триптиха, написанного Робером Кампеном, и, к сожалению, не дошедшего до наших дней. Сегодня представление о нем можно сложить по уменьшенной копии, хранящейся в Ливерпуле, в галерее Уокера. Центральная створка представляла собой «Снятие с креста», по другим источникам — «Распятие», по бокам — «Разбойники». Согласно Евангелию от Луки, нераскаявшийся разбойник Гестас, изображенный на данной картине, был распят одновременно с Христом. «Вели с Ним на смерть и двух злодеев. И когда пришли на место, называемое Лобное, там распяли Его и злодеев, одного по правую, а другого по левую сторону. ‹…› Один из повешенных злодеев злословил Его и говорил: если Ты Христос, спаси Себя и нас» (Лк. 23:32–43).
Справа от распятого Гестаса — два человека, с пристальным вниманием наблюдающие его предсмертные судороги. Резкий изгиб тела, неестественно выкрученные руки, подчеркнутая объемность в моделировке лиц и тела говорят об увлечении мастера скульптурой, он часто находил в ней вдохновение для своих живописных работ. Хотя художник и использует орнаментированный золотой фон, изображение небольшого кусочка пейзажа с дорогой, уходящей вдаль, свидетельствует о его интересе к миру природы.
Луккская Мадонна происходит из коллекции Карла II (1799–1883), герцога Пармы и Лукки, и относится к позднему периоду творчества Яна ван Эйка. Некоторые исследователи утверждают, что в образе Богоматери художник изобразил свою жену Маргариту.
Мадонна с Младенцем занимает практически все пространство картины. Она восседает в очень узком, скромно оформленном интерьере, где присутствуют несколько бытовых деталей, написанных с особой тщательностью. Однако мастера волнуют не столько сами предметы, сколько их символический подтекст. Так, балдахин, под которым сидит Богоматерь, выполнен из парчи с цветочным орнаментом — намек на райский сад, традиционный символ Девы Марии, стеклянный графин с водой и медная посуда олицетворяют ее чистоту и непорочность, фигурки львов по бокам трона указывают на трон царя Соломона и происхождение Марии из рода царей иудейских. Яблоко в руке Иисуса отсылает к грехопадению Адама и Евы и как бы пророчествует искупительную жертву Христа. Свет, льющийся из окна, придает объем и материальность всем предметам.
Петрус Кристус, представитель второго поколения блистательных нидерландских живописцев, родился в местечке Барле в Брабанте. О его ранней деятельности не сохранилось практически никаких сведений. Известно, что в 1444 Кристус получил звание мастера в Брюгге, существует также предположение, что до этого творец учился у Яна ван Эйка. Несомненно, художник завершил некоторые работы ван Эйка после его смерти в 1441. Последние годы живописец провел в Брюгге.
Кристус работал не только для церкви и частных заказчиков, он также известен декорациями для особых торжеств, что не могло не сказаться на его религиозной живописи. Опираясь на традиции ван Эйка, творец отошел от его акцентированности на деталях, сосредоточил внимание на передаче пространства и стал первым художником Севера, применившим математическую перспективу с единой точкой схода.
Изображение Богоматери с Младенцем в окружении святых Иеронима и Франциска чаще встречается в итальянском искусстве XV века, что говорит о возможных контактах мастера с заказчиками из этой страны. Слева от Мадонны — святой Иероним в красных кардинальских одеждах и с переведенным с древнееврейского текстом Библии — Вульгатой. Справа — святой Франциск в серо-коричневой рясе, с тремя узлами на ее поясе, символизирующими обеты бедности, целомудрия и послушания.
