Шостакович и Сталин - художник и царь - [28]

старую истину сегодня выглядят в свою очередь старомодными. Эмоционально пережив ощущения Серебряковой, которую выводили на казнь, Шостакович передал в звуках ужас расстреливаемых невинных жертв во второй части своей Одиннадцатой симфонии.

Мучения зверски избитого Мейерхольда, валявшегося на полу тюремной камеры, были воссозданы Шостаковичем как автобиографические в потрясающей седьмой части Четырнадцатой симфонии, озвучившей стихи Гийома Аполлинера «В тюрьме Сайте»:

Меня раздели догола, Когда ввели в тюрьму; Судьбой сражен из-за угла, Низвергнут я во тьму.

Та же «эстетика участия» раскрутила вихрь финала Одиннадцатой симфонии. Это – оргия отмщения1. «Эстетика участия» была, надо сказать, в значительной степени сформирована опытом работы Шостаковича над музыкой к кинофильмам. Ведь кино с первых своих шагов давало небывалую ранее иллюзию присутствия и участия. Изобретение киномонтажа спрессовало действие, придало ему невероятную динамичность.

Во время сочинения симфонии Шостакович писал своему приятелю: «Всем, кто меня любил, принадлежит моя любовь. Всем, кто мне делал зло, шлю свое проклятье».

•

126

СОЛОМОН ВОЛКОВ

Прием монтажа использует в финале Одиннадцатой симфонии и Шостакович, воссоздавая лихорадочный ритм бега разъяренной толпы. Динамичные революционные песни цитируются Шостаковичем как основные элементы монтажных стыковок его симфонии.

С профессиональной точки зрения это был смелый шаг. В музыкантской среде подобный композиторский прием был встречен с одинаковым недоверием и подозрением на противоположных эстетических полюсах. Официозные музыковеды жаловались, что в интерпретации Шостаковича революционные песни приобретают «искривленно экспрессионистические очертания». В «передовых» кругах поджимали губы: цитирование популярных мотивов в современной симфонии казалось недопустимо вульгарным.

Успех у публики скорее мешал трезвой объективной оценке, и требовалась незаурядная художественная чуткость, чтобы подняться над идеологическими пристрастиями. Так, Анна Ахматова, которая в эти же дни жестоко бранила ходивший по рукам «оппозиционный» роман Пастернака «Доктор «Живаго», о симфонии Шостаковича отозвалась с восторгом: «Там песни пролетают по черному страш-

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*127

ному небу как ангелы, как птицы, как белые облака!»1

Писательница поколения Ахматовой Мариэтта Шагинян, много лет прожившая в Петрограде, в рецензии на премьеру Одиннадцатой симфонии в 1957 году тоже подчеркнула ее автобиографичность, одновременно проведя осторожную параллель с пережитым в сталинские годы: «Память приводит вам старый Петербург, раннее снежное утро, безлюдье на площади и – давно уже похороненное где-то в глубине пережитого, но пробужденное опять магией искусства – чувство отчужденности и страха».

Старожилы услышали в симфонии обобщенный и достоверный портрет Петербурга. Город был изображен в звуках так, как он отложился в коллективной памяти предреволюционных поколений – как столица России, как колыбель мятежей и народного возмущения, то есть в качестве, уже давно замалчивавшемся сталинской пропагандой. Но это также был город, принявший на себя самые жестокие удары сталинского Большого Террора

' В сходной ситуации спустя пять лет Юдина писала, а свойственной ей приподнятой манере, в Париж скептическому адепту музыкального авангарда Петру Сувчинскому, защищая Тринадцатую («Бабий Яр») симфонию Шостаковича: «Есть правда в абсолютной новизне языка, как все Ваши Булезы и так далее, есть правда и в архаической одежде Высших ценностей человеческого бытия».

128 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 129

Для молодежи все эти нюансы и намеки были уже слабо различимы. Ахматова и Шостакович беспокоились об исторической памяти нации. Одиннадцатая симфония превращалась в палимпсест, который трудновато было прочесть новым поколениям. Для адекватного понимания этого опуса Шостаковича надо было не только ясно представлять себе факты русской истории, но ощущать их эмоционально, на вкус и цвет. Эти ощущения за долгие годы сталинского правления выветрились – и, казалось, навсегда.

Сталин знал, как вытравлять историческую память нации. У него был хороший учитель – Ленин. Впервые эти два человека, в равной степени решающим образом повлиявших на судьбу России в XX веке, встретились в декабре 1905 года в финском городе Таммерфорсе. Эта примечательная встреча произошла на нелегальной конференции радикальной фракции социал-демократической партии России – большевиков. 35-летний Ленин был бесспорным вождем большевиков, а 26-летний Сталин – всего лишь одним из рядовых делегатов, представляя Кавказскую партийную организацию. Для Сталина эта встреча стала уроком на всю жизнь. Он ожидал увидеть статного и представительного великана, по выражению Сталина, – «горного орла».

А перед ним был человечек ниже среднего роста, неказистый и простецкий, с явным стремлением, как вспоминал Сталин, «остаться незаметным или, во всяком случае, не бросаться в глаза и не подчеркивать свое высокое положение».

Есть все основания предположить: именно тогда Сталин окончательно понял, что «не боги горшки обжигают». И что он – тоже маленький, невзрачный и вдобавок лишенный эффектного ораторского дара – может тем не менее стать в один прекрасный день великим революционным вождем. Для этого нужно было перенять у Ленина его умение аргументировать свою позицию просто и ясно, с помощью коротких и всем понятных фраз, а также научиться ленинской бдительности и беспощадности к противникам. Сталин усвоил все эти качества достаточно быстро, оказавшись феноменально способным политическим учеником.