Шлем Святогора - [4]
Нечего и говорить о том, насколько нынешняя критика, выясняя, какой уровень фактологической правды пострашней да покровавей соблюден или не соблюден в литературных сочинениях, взыскуя правды и истины, превознося и хуля те или иные сочинения лишь из соображений «общественной пользы», ближнего, оперативного «боя», далеко ушла и от «святой деликатности духа», и от доверия к «целости впечатлений», и от уважения к собственно художественной правде — единственной правде искусства! Между тем именно возвращение к «голосу поэзии», «целости» и собственно художественной правде обеспечило бы критике глубину, точность и объемность и независимость суждений.
С общей системой представлений о «свободном искусстве» непосредственно связаны суждения Дружинина, получившего от современников звание «честного рыцаря» литературы, о независимости критика. Впрочем, его взгляды не назовешь вневременными, они сформировались при определенных историко-литературных обстоятельствах, необходимости самоопределиться по отношению к критике 40-х годов (то есть Белинскому) и ее последователям (прежде всего Чернышевскому). Авторитет критики 40-х годов был настолько велик, что сам мотив независимости, настойчиво звучащий в писаниях Дружинина, возник именно в процессе отталкивания от этого авторитета: «Сохраняя всю нашу независимость в тот период, когда увлечение авторитетом было извинительно и возможно, мы не думаем расстаться с нею в настоящее время, время анализа и проверки прежних теорий». Беря во внимание общеевропейский контекст, Дружинин учитывает, что в конце 40-х годов «разрушились неодидактические германские теории», отстаивавшие социально-критические тенденции в искусстве. И «все эти перемены, — продолжает критик, — не могли не утвердить нашей независимости во взгляде на жизнь и искусство». Наконец, завершая «Критику гоголевского периода…» и излагая свою программу «обсуживать с нашей неторопливой точки зрения все новые идеи по части критики…», Дружинин планировал: «В наш журнал не могут быть допущены лишь одни лица, питавшие явное нерасположение к делу всем нам родной и любезной словесности». Здесь, как видим, прямая перекличка с пушкинским требованием любви к искусству. И когда встречаем у нынешнего критика: Икс и Игрек — одаренные прозаики, «но им важно преодолеть искушение реализмом, дьявольское искушение отечественной литературы» (А. Лаврин. — «Литературная газета», 1989, № 32), то задаемся невольно вопросом: а питает ли вообще автор расположение к нашей родной словесности, любит ли он ее, по крайней мере — знает ли, о чем говорит с такой специфической дерзостью, даже революционностью, называя реализм дьявольским искушением отечественной литературы? Или как некогда было сказано: «Не мог щадить он нашей славы»?
Итак, если говорить обобщенно, то перед нами два типа темперамента, две интонации, два понимания независимости критика: независимость как смелость, быстрота и безоглядность суда и приговора; независимость, основанная на «свободной», самостоятельной природе искусства, суждения о коем неторопливо выверены и взвешены. Критика смелая более яркая, броская, привлекательная для чтения и в ближнем литературном, общественном «бою» более действенна, хотя заостренная позиция чревата неточностями, перехлестами и нетерпимостью. Хрестоматийный пример неадекватного прочтения литературных явлений боевито-смелой, руководствуемой политическими соображениями критики, — статья Писарева «Пушкин и Белинский». Критика взвешенная, «осмотрительная» более гарантирована от однобокости и перекосов, более точна в оценках, но зачастую не столь темпераментна и увлекательна. Конечно, нет смысла устанавливать монополию одной из них, хотя для нас, признаемся, предпочтительнее вторая именно потому, что она ближе к художественной природе предмета, и (и поэтому) в ней почти не услышишь «злобного голоса нетерпимости». При том, что взвешенная критика при всей ее терпимости имеет свои предпочтения, иначе и быть не может, а то мы никогда не смогли бы, хотя бы только для себя, провести грань между широтой вкуса и всеядностью (а тут недалеко и до безвкусия), терпимостью и безразличием к искусству, мастерством и его имитацией.
А поскольку критик так или иначе зависим — независим по отношению к чему-то, то речь нужно вести о праве, возможности и внутренней способности свободно высказывать суждения. О способности иметь позицию, не впадая в «оскорбительную нетерпимость». О необходимости сочетать смелость со взвешенностью и выверенностью, даже работая в русле определенного направления. Здесь мы подошли к особенно деликатному предмету, потому что независимость (право, возможность и способность на самостоятельность высказываний) связана с характером включенности в литературный процесс. Болезненно дается независимость по отношению к единомышленникам, которые всегда начеку и — только пикни — готовы задушить в братских объятиях или подвергнуть остракизму.
В этом отношении печально поучителен хрестоматийный же пример Иннокентия Анненского и его великолепной статьи «О современном лиризме» (1909). Сочувствуя символизму, но не участвуя в его целенаправленном пропагандистском напоре, с энтузиазмом отнесясь к участию в «Аполлоне», Анненский испытал немалые огорчения от людей, которых он в общем-то мог бы считать своими единомышленниками. Свобода и острота, парадоксальность характеристик, общий лирико-иронический тон статьи, попытка объемно и всесторонне показать современную ему поэзию (то есть все то, что обнаруживало как раз независимость взглядов критика на «свое» направление) вызвали раздражение, обиды, непонимание именно «своих» авторов, которые уж в «своем»-то журнале ожидали лишь поощрения и прославления. Не случайно в мемуарной литературе утвердилось мнение, что ото всеобщее непонимание приблизило смерть Анненского: «Критик благожелательный, миролюбивый, несмотря на свою «иронию», был задет за живое, нервничал, терзал себя, искал опоры, одинокий и не умеющий приспособиться к ходячим мнениям, — можно с уверенностью сказать, что волнение этих нескольких недель ускорило ход сердечной болезни, которой он страдал давно» (С. Маковский). Да, и «серебряный век» не избежал того, что когда-то Дружинин называл «духом партии», а Белинский еще резче — «беснованием партий». От критика (вообще — художника) требовали большей или меньшей «партийной дисциплины», разграничения «своих» и «чужих». Вполне определенно на эту тему высказался в воспоминаниях о Бунине Георгий Адамович: «Стихов Бунина мы недолюбливали: их в нашем кругу, среди друзей и учеников Гумилева, не полагалось любить… Теперь, вспоминая это, я, конечно, отдаю себе отчет, как условны были эти литературные перегородки, как много было за ними ребячества, самодовольства, игры, слепоты. Но в ранней молодости без игры и заблуждений обойтись трудно, чему и в наше время примеров без счета. Так было, так будет».
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Литературная газета (Москва).- 1989.- 29 марта.- (№ 13 (5235)).- С. 4.
«„Герой“ „Божественной Комедии“ – сам Данте. Однако в несчетных книгах, написанных об этой эпопее Средневековья, именно о ее главном герое обычно и не говорится. То есть о Данте Алигьери сказано очень много, но – как об авторе, как о поэте, о политическом деятеле, о человеке, жившем там-то и тогда-то, а не как о герое поэмы. Между тем в „Божественной Комедии“ Данте – то же, что Ахилл в „Илиаде“, что Эней в „Энеиде“, что Вертер в „Страданиях“, что Евгений в „Онегине“, что „я“ в „Подростке“. Есть ли в Ахилле Гомер, мы не знаем; в Энее явно проступает и сам Вергилий; Вертер – часть Гете, как Евгений Онегин – часть Пушкина; а „подросток“, хотя в повести он – „я“ (как в „Божественной Комедии“ Данте тоже – „я“), – лишь в малой степени Достоевский.
«Много писалось о том, как живут в эмиграции бывшие русские сановники, офицеры, общественные деятели, артисты, художники и писатели, но обходилась молчанием небольшая, правда, семья бывших русских дипломатов.За весьма редким исключением обставлены они материально не только не плохо, а, подчас, и совсем хорошо. Но в данном случае не на это желательно обратить внимание, а на то, что дипломаты наши, так же как и до революции, живут замкнуто, не интересуются ничем русским и предпочитают общество иностранцев – своим соотечественникам…».
Как превратить многотомную сагу в графический роман? Почему добро и зло в «Песне льда и огня» так часто меняются местами?Какова роль приквелов в событийных поворотах саги и зачем Мартин создал Дунка и Эгга?Откуда «произошел» Тирион Ланнистер и другие герои «Песни»?На эти и многие другие вопросы отвечают знаменитые писатели и критики, горячие поклонники знаменитой саги – Р. А. САЛЬВАТОРЕ, ДЭНИЕЛ АБРАХАМ, МАЙК КОУЛ, КЭРОЛАЙН СПЕКТОР, – чьи голоса собрал под одной обложкой ДЖЕЙМС ЛАУДЕР, известный редактор и составитель сборников фантастики и фэнтези.
Молодой московский прозаик Илья Митрофанов умеет точно и зримо передать жизнь в слове. Уже одно это — свидетельство его одаренности. Располагает к себе и знание жизни, способность не только наблюдать и изображать, но и размышлять над теми ее, подчас весьма нелегкими задачами, которые ставит она перед вступающим в самостоятельную рабочую жизнь героем. Молодой писатель по рождению южанин. Оттого, наверное, в повести его есть и свойственная южной прозе пластичность слова, и своеобразие разговора героев, и напряжение чувств.
В небольшом английском провинциальном городке во время празднования традиционного дня Гая Фокса убивают местного эсквайра. Как устанавливают прибывшие для расследования детективы из Скотленд-Ярда, преступление совершено подростками. Виновных арестовывают и предают суду. Итак, совершено еще одно из тех обыкновенных убийств, каких немало происходит ежедневно. Джулиан Саймонз далек от того, чтобы обличать действительность современной Англии. Его взгляд на жизнь характерен для нынешнего западного писателя.
Степан Залевский родился в 1948 году в селе Калиновка Кокчетавской области. Прежде чем поступить в Литинститут и закончить его, он сменил не одну рабочую профессию. Трудился и трактористом на целине, и слесарем на «Уралмаше», и токарем в Москве. На Дальнем Востоке служил в армии. Познание жизни в разных уголках нашей страны, познание себя в ней и окружающих люден — все это находит отражение в его прозе. Рассказы Степана Залевского, радующие своеобразной живостью и свежей образностью, публиковались в «Литературной России», «Урале», «Москве» и были отмечены критикой. «На легких ветрах» — первая повесть Степана Залевского. Написана повесть живо и увлекательно.
Алексей Логунов родился в деревне Черемухово Тульской области, недалеко от Куликова поля. Как и многие его сверстники — подростки послевоенных лет, — вступил в родном колхозе на первую свою трудовую тропинку. После учебы в школе ФЗО по профессии каменщика его рабочая биография началась на городских и сельских стройках. Затем работал в газетах и на телевидении. Именно эти годы явились основой его творческого мужания. В авторском активе Алексея Логунова — стихи, рассказы, а сейчас уже и повести. Но проза взяла верх над его стихами, читаешь ее, и угадывается в ней поэт, Видишь в этой прозе картины родной природы с нетерпеливыми ручьями и реками, с притихшими после прошумевших над тульской землей военных гроз лесами и перелесками, тальниковыми балками и неоглядными, до самого окоема полями… А в центре величавой картины срединной России стоит человек-труженик, человек-хозяин, человек — защитник этой земли. Куликово поле, люди, живущие на нем, — главная тема произведений А. Логунова.