Шерлок Холмс. Человек, который никогда не жил и поэтому никогда не умрет - [42]
«Хэмпстед-Хилл, вид на Хит-стрит», 1882 г., масло и холст, Джон Аткинсон Гримшоу (Частная коллекция).
Также его внимания часто удостаивался Хэмпстед, и художник написал несколько сцен с одинокой женской фигурой с зонтом на переднем плане на пустынной ночной улице. На картине «Хэмпстед-Хилл, вид на Хит-стрит» изображён верхний конец улицы, который первоначально был переулком, ведущим в деревню Хэмпстед, который был удлинён в 1887-1889-х годах в соответствии с городской программой благоустройства и соединён с проспектом Фицджона. Настроение очень отличается от того, что царило на картинах середины века, где фигура падшей женщины символизировала одиночество и тяжёлые размышления о проституции, суициде, стыде и позоре. Изображённая же здесь сцена пронизана меланхолией и ностальгией. Таинственный, уединённый, расположенный вдали от центра, но являющийся частью Лондона, Хэмпстед — идеальное место для одной из самых памятных встреч Холмса со злодеями. В «Конце Чарльза Огастеса Милвертона» «в одну дикую ненастную ночь, когда за окнами неистовствовал ветер», Холмс и Ватсон взяли кэб до Чёрч-роу, чтобы посетить Эплдор-Тауэрс, дом Милвертона, доиграть драму до конца и покончить с королём шантажа.
«Квадрант, Риджент-стрит», 1897 г., масло и холст, Френсис Л. М. Форстер.
Френсис Форстер — ещё один британский художник, отдававший предпочтение сценам ночного города: чего стоит один его «Квадрант, Риджент-стрит» 1887 года. Центральный Лондон здесь одновременно мрачен и гостеприимен, здесь есть место насилию, скандалам и интригам, в «Этюде в багровых тонах» он подробно описывается как «огромная выгребная яма, в которую неудержимо стекаются бездельники и тунеядцы со всех уголков страны», но в комнатах дома 221-б по Бейкер-стрит все преступления неминуемо раскрываются. На улице таится вездесущая опасность, как Ватсону становится понятно в «Знаке четырёх», пока он смотрит, как люди ходят от витрины к витрине: «На мой взгляд, было что-то зловещее и призрачное в бесконечной чреде лиц, проплывающих через узкие коридоры света: лиц унылых и счастливых, изнурённых и оживлённых. Как весь род людской, они выходили на свет из мрака и снова погружались во тьму». Аналогичная сцена ярко отражена в меццо-тинто Джозефа Пеннела «Дождливая ночь, магазины на Чаринг-кросс». Эта работа также вызывает ощущение, что к концу XIX века в изобразительном искусстве и литературе город представлялся чем-то мимолётным. Даже на идеализированных видах города в композицию зачастую включаются острые диагонали, чтобы направить взгляд по нарисованному пространству, мельком передать суть изображённого вида. Окраины воспринимались, как проездные районы, как нечто преходящее, среднее между центром и сельской местностью.
«Дождливая ночь, магазины на Чаринг-кросс», 1909 г., меццо-тинто, Джозеф Пеннел (Отдел эстампов и фотографий, Библиотека Конгресса, Вашингтон, округ Колумбия).
Художники начали понимать, что невероятные размеры Лондона с его расползающимися пригородами и разветвлённой железнодорожной сетью, с его колоссальными размерами и путаницей улиц, означают, что город больше не может быть нарисован чётко и компактно. Лондону было далеко до изящных, опрятных акварелей Томаса Шоттера Бойса или Томаса Хосмера Шепарда раннего викторианского периода. «Лондон очень трудно познать до конца: это город ошеломляющих контрастов, часто ужасно однообразный в своей неприветливой невзрачности… безжалостный в своём практицизме, но тем не менее всегда радушный, внешне не особо целеустремлённый, несомненно свободный, несомненно скучный…» писал Сидни Дарк, автор нескольких иллюстрированных книг о Лондоне, в которых он использовал гравюры Пеннела, подкрепляя свою точку зрения. Карты по-прежнему оставались одним из важнейших средств изображения города, но они становились всё запутанней и теперь включали индустриальные и производственные составляющие, как, например, «Описательная карта бедноты» Чарльза Бута. В ответ многие художники, стремящиеся изобразить Лондон, опирались на сильные топографические традиции, представляя город через топонимы и достопримечательности, дистанцируясь от нелицеприятных проявлений, используя световые эффекты; они по-прежнему широко охватывали городской пейзаж с верхней точки, изображая повседневную жизнь имперской столицы.
Двойственному впечатлению от города, а именно всеохватывающему взгляду вкупе с погружением в уличную жизнь, подводится итог в «Знатном клиенте», когда Холмс, обедая в ресторане «Симпсонс-ин-зе-Стрэнд», «глядит на Стрэнд, где жизнь бьёт ключом», одновременно являясь частью лондонской жизни: он может дать толпе себя поглотить, часто раствориться в ней и снова отделиться от неё, воспаряя над ней на крыльях своих превосходных знаний и способностью дойти до самой сути. Холмсовское знание Лондона оказалось крайне важно для придания рассказам достоверности: реализм и натурализм описываемых мест способствовали вере читателей в его несравненные дедуктивные способности. Он должен был восприниматься читателями, как некто, очень хорошо знающий Лондон, могущий с лёгкостью передвигаться по городу, невзирая на застилающий его туман или обрушившуюся непогоду. Наш герой воплощает прежний взгляд на город, который мог быть категоризирован, классифицирован, каталогизирован и осмыслен, и он выступает, как последователь Генри Мэйхью, социального аналитика, который пытался выделить отличительные признаки города, как можно видеть в его труде «Лондон рабочего класса и Лондон бедняков» (1851 год), или Дугласа Джерольда, журналиста, который в 1872 году написал книгу «Лондон: Паломничество». Шерлок Холмс не разгуливает по улицам без дела — устремляясь в круговерть готического города, он всегда преследует определённую цель. Карта Лондона будто встроена в его голову, и это позволяет ему успешно ориентироваться и прибывать точно по месту назначения. В своих расследованиях он воплощает ободряющую надёжность раннего викторианского уклада, далёкого от туманного эстетства, характерного для конца XIX века.
