Шеллинг - [64]

Живопись пластики — барельеф. Пластика в собственном смысле слова — круглая скульптура. Здесь пластика выражает свои идеи преимущественно посредством человеческой фигуры. Человек же — живое подобие универсума. Отдельные части человеческого тела, утверждает Шеллинг, символизируют структуру мирового целого. Символику эту он заимствует из древних восточных мифологий. Вертикальное положение означает освобождение от земли, устремленность ввысь, к звездам. Симметричное построение выражает уничтожение полярности востока и запада. Голова — это небо и солнце. Грудь означает переход от неба к земле. Сердце есть вместилище страсти и вожделения, очаг жизненного пламени, а живот и чресла символизируют действующую в недрах земли воспроизводящую силу. Кроме того, человеку даны вспомогательные органы — руки и ноги. Ноги выражают полное освобождение от земли; соединяя близкое с далеким, они характеризуют человека как зримый образ божества. Руки — художественный инстинкт универсума и всемогущество природы, которая все преобразует и оформляет. Человек — микрокосм, а космос представляет собой макроантропос.

Итак, резюмирует Шеллинг, в скульптуре мы вернулись к исходной точке — к универсуму, к вечной природе. Реальный ряд искусств исчерпан, круг замкнулся. Для того чтобы двигаться дальше, нам надо покинуть сферу реального и перейти в идеальную сферу искусства, обратиться к поэзии.

Поэзия — более высокая духовная потенция, чем изобразительное искусство, она созидает идеи, в то время как искусство лишь выражает их. Искусство — это бытие, поэзия — продуцирование. Искусство — умершее слово, поэзия оживляет язык.

Как и почему становится возможной поэзия? Поэт организует речь в завершенное целое. Поэзия отличается от прозы не только ритмом, но и языком, с одной стороны, более простым, с другой — более красивым. Язык в руках поэта становится высшим орудием, ему дозволены сжатые обороты, непривычные слова, своеобычные флексии, однако все в пределах истинного воодушевления. Что касается метафор, то они свойственны скорее риторике, которая имеет целью выражать свои мысли образно, чтобы возбуждать страсть и вводить в заблуждение. Поэзия не имеет иной цели, кроме самой себя.

Лирическая поэзия — самый субъективный вид поэзии, в ней преобладает свобода. Эпос — сама необходимость. Эпос в поэзии соответствует картине в ряду изобразительных искусств.

Говоря о современной эпической форме, Шеллинг указывает на роман как на высшее ее воплощение. «Роман должен быть зеркалом мира, по меньшей мере зеркалом своего века и, таким образом, частной мифологией. Он должен склонять к ясному спокойному созерцанию к вызывать ко всему участие; любая часть романа, каждое слово должно быть золотым, должно быть включено в сокровенный метр высшего порядка, коль скоро внешний ритм отсутствует. Поэтому роман может быть плодом Лишь вполне зрелого духа, как и древняя традиция неизменно рисует Гомера старцем. Роман есть как бы окончательное прояснение духа».

Только «Дон-Кихот» и «Вильгельм Мейстер» могут быть названы в качестве образцов романа. «Роман Сервантеса зиждется на весьма несовершенном и даже сумасшедшем герое, который, однако, настолько благороден и, если только не затрагивается одна определенная точка, проявляет столько мудрой рассудительности, что ни одно оскорбление, которому он подвергается, не может его по-настоящему унизить», образ Санчо Панса «непрерывный праздник для ума».

Роман — это уже не эпос в чистом виде, это «соединение эпоса и драмы». Поэтому он так важен в современном искусстве. Шеллинг вслед за романтиками ценил смешение жанров.

Преимущество драмы над эпосом состоит в том, что она синтезирует свободу и необходимость, в ней побеждает необходимость без того, чтобы свобода оказалась в подчинении, и, наоборот, торжествует свобода без того, чтобы необходимость подчинила себя. Ведь и в жизни личность, которая подчиняется необходимости, может вновь стать выше нее, так что свобода и необходимость, побежденные и одновременно побеждая, проявляются в своей высшей неразличимости.

Драму Шеллинг истолковывает прежде всего как трагедию. Суть трагического он видит в несчастье, предопределенном необходимостью и вместе с тем свободно выбранном. Добровольно нести наказание за нечто неизбежное, чтобы утратой своей свободы доказать именно эту свободу, — вот что отличает трагического героя. У древних рок преследует человека. У величайшего трагика нового времени Шекспира человека губит характер. Шекспир вкладывает в характер такую роковую силу, что она существует как непреодолимая необходимость. Шекспир — величайший изобретатель характеристик! «Он не в состоянии изобразить ту высокую, способную устоять перед судьбой, как бы очищенную и просветленную красоту, которая сливается воедино с нравственным добром, — и даже ту красоту, которую он изображает, он не в силах представить так, чтобы она была явлена в целом и чтобы целое каждого произведения несло ее черты. Он знает высшую красоту лишь как индивидуальный характер».

В этих словах Шеллинга можно обнаружить некоторое противоречие с тем, что он утверждал выше. «Наивное» в искусстве, изображение индивидуального он провозгласил высшим художественным достижением, а теперь в Шекспире ему не хватает «идеального мира», то есть шиллеровской «сентименталичности». Шекспир, по мнению Шеллинга, остается в сфере рассудка. И не только потому, что он творил не в счастливом исступлении, сам себя не понимая, как бессознательный гений в духе «Бури и натиска». Рассудочность Шекспира проявляется и в том, что он воссоздает лишь реальные отношения. Идеальный нравственный мир открывается одному только разуму. В качестве примера идеального трагика Шеллинг приводит, правда, не Шиллера, творчество которого он хорошо знал, но совсем не жаловал и имя которого в разделе о драме упомянул только раз — в качестве отрицательного примера якобы неумелого использования хора; не Шиллера призывает Шеллинг в свидетели того, что в трагедии может и должна быть нравственная перспектива, а Кальдерона, о котором судит на основании одной лишь пьесы «Поклонение кресту», известной ему в переводе А. В. Шлегеля. У Кальдерона Шеллинг находит высшие чувства, выраженные в христианской символике, которая выступает как «неопровержимая мифология».