Шекспировские чтения, 1978 - [72]

Но как заставить театральную сцену - такую грубую, неповоротливую, громоздкую! - подчиняться душевным движениям одинокого принца, стать инструментом его мыслей, ассоциативных ходов, зеркалом его алогичных, сбивчивых видений?

Должен быть какой-то один прием, лаконичный и мобильный. Театр должен стать подвижным зеркалом духа и мобильным выразителем особого искусства мысли, которым одарен Гамлет.

Такая интерпретация задач театра неизбежно приводила к философским обобщениям и к сокращающим язык сцены метафорам.

Если на первом этапе своей истории режиссерское искусство было связано.с прозой, с повествовательными структурами, а на втором, кратковременном этапе - с живописными панно "ар нуво" и лирикой "проклятых поэтов", то вот на третьем витке своего быстрого развития оно, это мышление, испытало своего рода жажду архитектоники. Тоска по философии и общим поэтическим идеям соединилась с тоской по движению.

Постановочный план "Гамлета", над которым Крэг работал давно, созрел только к концу 1907 г.

Лишь после того, как ему удалось наконец изобрести свои "ширмы" или, иными словами, открыть новый сценический принцип, допускающий движение на наших глазах всей образной системы спектакля, стал возможен и план воплощения трагедии.

Речь шла именно о новом принципе, о новой - динамической, ничего не изображающей, абстрактной - структуре образного единства на сцене. Источником и причиной это движущееся единство не могло иметь ни фабулу пьесы, ни внешние ее события, а только и единственно мысль ее, так или иначе транспонированную в идею спектакля.

Крэг долго мучился, зарисовывая отдельные мизансцены и образы трагедии, но никак не мог понять, как все это - разорванное - между собой связать.

И вдруг его осенило, что и не надо связывать. Ибо ведь связь-то времен порвалась! Так. Но как передать эту разорванность реально, сценически? Недоставало какого-то решающего звена. Пока его не осенила идея движения. Движение - вот что должно было стать материализованной идеей связи временной и пространственной. Не только актер движим мыслями и чувствами своего героя, но и вся сцена, все то, что мы называли спектаклем, также движется и живет мыслями и чувствами героя. Меняется, подчиняясь не задачам информации, а только и единственно внутренней жизни человека, ритму его мысли. Самомалейшим оттенкам чувств, развитию идеи, скачкообразному, плавному - любому.

Но и этого мало для трагедии. Действие - если речь идет о трагедии, действие на сцене должно идти под давлением, под огромным духовным напряжением. Только и единственно в этом смысле можно говорить о "правдоподобии" на трагической сцене.

Шекспир самим фактом явления Призрака обязывает театр показывать все то, что выходит за рамки обыденности. Начиная пьесу с солдатской сцены и появления Призрака, Шекспир заявляет сразу, что речь пойдет о делах отнюдь не обыденного свойства.

Разрабатывая новую динамическую структуру образного единства на сцене (являющуюся и поныне одной из основ и современной сценографии, и всего современного театрального языка), Крэг часто цитировал шекспировскую фразу: "Мы сделаны из той же материи, что и наши сны" ("Буря", слова Просперо).

Чтобы кратко сформулировать суть сценического замысла Крэга, лучше всего обратиться к формулировке Толстого: "...все лица как этой, так и всех других драм Шекспира живут, думают, говорят и поступают совершенно несоответственно времени и месту" {Толстой Л. Н. О литературе. М., 1955, с. 539.}.

Примерно так же, если не точно так, думал и Крэг. Но - одно дело думать, другое - показать свою мысль на сцене, материализовать эту мысль.

Так рождался современный метафорический язык театра.

Да и не только в метафорах дело, а в новых средствах сценической выразительности. То, что казалось "непонятным" и даже диким искушенной, эстетически изощренной публике премьеры МХТ 1911 г., сегодня, спустя семьдесят лет, воспринимается без всякого труда самыми наивными зрителями.

Смысл того, что Крэг называл "moving-scene", состоял в намерении режиссера передать поток трагического сознания. Сознание Гамлета оправдывало такой подход к театру. Не только актер, исполняющий роль Гамлета, живет мыслями и чувствами своего героя, но и вся сцена живет этими же чувствами, служит отражением его страдающей души и его мысли.

Для осуществления всего этого сцена должна, оставаясь все время одной и той же, тем не менее мгновенно изменяться, превращаться во все то, что видит Гамлет, и в то, о чем он думает. Для этого нужно использовать и разные углы зрения на один и тот же объект на сцене, и житейски немотивированное освещение, и внезапные скачки действия, происходящего в разных временных и пространственных измерениях (то одновременно в разных пространствах, то, напротив, в одном пространстве, но в разное время), и нераскрытые до этого на театре образные потенции прямой перспективы, и неожиданное применение к сцене приемов перспективы обратной.

Да, динамическая структура оказалась весьма сложным орудием образного единства на сцене. Немудрено, что Московский Художественный театр так намучился в свое время, стремясь овладеть этим языком.