Шекспировские чтения, 1978 - [68]

В те времена, когда замышлялся "Гамлет", Станиславский думал иначе. "Я в предлагаемых обстоятельствах" - более поздняя формула. В ней, как в коконе, заключена идея, которую Крэг не отвергал. Он только считал ее недостаточной. Он не был против того, чтобы актер играл от своего имени, "от первого лица", но категорически восставал против "играния себя", только себя. Это ведь не одно и то же. Одно дело сказать: "Я - Гамлет! Холодеет кровь...". Совсем другое дело заявить: "Гамлет - это я" - и ждать, что от этого похолодеет кровь у кого бы то ни было.

Свое понимание эволюции актерского искусства Крэг изложил так: "Теперь они олицетворяют и интерпретируют; завтра они должны представлять и интерпретировать; а послезавтра они должны будут сами творить. Таким путем может вернуться стиль". "Как видим, - замечает Аникст, - речь идет отнюдь не о том, чтобы придать этому творчеству иной характер, чем в реалистическом театре" {Там же.}. В широком и принципиальном смысле вывод, этот верен без всякого сомнения.

Но, быть может, основной причиной возникновения термина "сверхмарионетка" было желание Крэга подчеркнуть нечто совершенное по форме и идеальное по содержанию - т. е. некую великую, почти недосягаемую цель Артиста.

Дневник Крэга 1907 г. начинался так: "Открытие: свобода и ее цена". В мемуарах 1957 г. эта запись кратко комментируется так: "Отныне и вплоть до середины 1913 года продолжался самый продуктивный период моей жизни. Многое пришло в 1907 году: Ширмы, Сцена, "Ubermarionette", Черные фигуры, журнал "Маска"" {Craig Edward Gordon. Index to the Story of my Days (1872-1907). New York, 1957, p. 297. s Клейст Генрих фон. Избранное. М., 1977, с. 513-518.}.

Сам Крэг всегда и везде употреблял термин "сверхмарионетка" только по-немецки, и на это стоит обратить внимание. Вероятно, он опирался не только на пленившую его тогда "божественную", как он писал, эстетику ритуальных масок и танцев Востока (Японии и Индии), но также и на некоторые европейские источники. Среди них не в последнюю очередь на Клейста. Скорее всего, работая над статьей "Актер и сверхмарионетка", Крэг перечитал любопытнейшее эссе Клейста "О театре марионеток".

У Клейста речь шла о настоящих марионетках, о "танцующих куклах", грация которых объяснялась тем, что "у каждого движения... есть свой центр тяжести". Достаточно "управлять этим центром, находящимся внутри фигурки", чтобы фигурка танцевала. Но грация возникает лишь в том случае, если будут соблюдены важные условия: "соразмерность, подвижность, легкость", а главное, "естественное размещение центров тяжести". Ибо "душа" должна находиться "в центре тяжести движения", а не "в какой-либо иной точке". Стоит только нарушить это требование, и вместо грации у марионетки обнаружится "жеманство". Но если этому правилу следовать строго, то человек не в силах будет сравняться с марионеткой в изяществе. Почему же? А потому, что грация - сфера бессознательного, или "бесконечного сознания", т. е. божественного. Грация "в наиболее чистом виде обнаруживается... в марионетке или в боге" {}.

Для Крэга в клейстовских парадоксах могла быть интересна мысль о том, что именно "послушание" марионетки, ее способность подчиняться управляющей руке может (в том случае, если это искусная рука) поднять марионетку на уровень божества.

Очень может быть, что самая идея кощунственно уподобить актера ("властителя дум"!) "механическому плясунчику" (выражение Клейста) потому и пришла Крэгу в голову, что он искал способ наиболее резко, наиболее внятно и с эпатирующей силой выразить мысль о том, что актерская свобода - в подчинении режиссеру и Поэту. Что актер станет подобен богу, когда осознает все преимущества, которые дает ему внешне невыгодное положение марионетки. И сможет стать не просто марионеткой, а даже сверхмарионеткой. Получая через режиссера импульсы, идущие от идеи целого, он, актер, поверх того, сверх того наполнит свое сценическое бытие (творчество, игру, образ) сверхсмыслом или, на сегодняшнем языке, обобщением, философской мыслью.

Если у нас все же нет доказательств, что Крэг перечитывал Клейста, сидя у себя во Флоренции и работая над первыми номерами журнала "Маска", то Ницше он читал и перечитывал, без сомнения. На страницах "Маски" часто мелькают цитаты из Ницше насчет Шекспира, чаще всего по поводу Макбета. А ведь Ницше принадлежал к компании "хулителей Шекспира". Нигде Крэг прямо с Ницше не спорит и, обильно цитируя Ницше именно в статьях 1907 г., ни разу не пользуется термином "сверхчеловек". Возможно, крэговский термин "сверхмарионетка" возник и по негативной параллели с этим термином Ницше, в полемике с ницшеанской трактовкой могущества человека "после смерти бога".

Крэг был против ницшеанского беспредельного расширения полномочий человеческой личности. Он не противопоставлял человека богу, напротив, оборонял "божественное" в человеке. Иногда довольно неуклюже - как в слове "Ubermarionette".

2

Нередко бывает, что наиболее категорическое опровержение идеи вдруг позволяет с максимальной отчетливостью увидеть ее рациональное зерно. Резче всего противопоставлена театральной идее Крэга театральная идея Брехта. И потому в отражающем зеркале Брехта особенно ясно различимы некоторые преимущества принципов Крэга.