Шекспировские чтения, 1978 - [26]

Он предполагал перенести действие трагедии в более раннюю эпоху, в средневековье. Конечно, штампом может сделаться и средневековье, как справедливо замечали тут же на репетиции театровед Н. Н. Чушкин и М. М. Морозов. Но они не учли другого. Перенесение в иную эпоху имело для Немировича и другое значение: помогало показать пропасть, лежащую между Гамлетом и его окружением. И поэтому Немирович отвергает доводы ученых. Он основывает свой замысел на том, что Гамлет - человек, который заглядывает далеко в будущее. Если все персонажи пьесы живут в средневековье, то Гамлет духовно живет уже в зрелом Ренессансе. "Среди всей этой жизни есть исключительная, родившаяся на двести-триста лет раньше душа, как Гамлет... потому, что весь дух этого человека охватывает человечество на несколько сот лет вперед" {Шекспировский сборник. 1967. М., [1968], с. 239.}.

Таким образом, смещение времени дает возможность постановщику сценически воплотить свою концепцию: Гамлета отделяют от его окружения века, по существу они люди разных эпох.

Изменение времени действия пьесы важно было и в другом отношении. Оно переносило в эпоху, "от которой остались нам ее страсти и столкновения... Тут все оголенные страсти". Это позволит показать "мир огромных, оголенных страстей" {Там же, с. 240.}. А это и есть подлинный мир Шекспира. "Каждый охвачен огромной страстью" {Там же, с. 241.} - тогда это Шекспир.

Актеру надо "схватить эмоциональный метод творчества. Вне эмоционального подхода - начнем рассуждать... придем только к резонерству". Только при эмоциональном подходе, заключает Немирович, будет создано в сценическом произведении единство жизненной, психологической и социальной правды.

При этом методе особую трудность представляли, конечно, размышления Гамлета.

Как развивается мысль в монологах Гамлета и как ее сценически воплотить. Над этим бился В. И. Немирович-Данченко, говоря, что его задача в конечном счете вскрыть философию Гамлета. Задумывался он и над тем, как же актеру произносить "сентенции", которых так много у Шекспира (сентенциями он называл мысли Гамлета). И как их сочетать с основной задачей - изображением шекспировских страстей, а "без страсти нет Шекспира".

Иным путем подходил к проблеме сценического воплощения трагедии К. С. Станиславский, хотя он ставил те же конечные задачи, что и Немирович. Он считал, что действие "Гамлета" воплощено в словах, и в каждом слове заключена мысль, и если эту мысль пропустить, то одно звено из пьесы оказалось бы выброшенным.

Исходя из этого, при сценическом воплощении пьесы необходимо точно проследить все этапы развития мысля Гамлета, которые и составляют основное действие трагедий. Станиславский скрупулезно намечает все мельчайшие звенья - этапы развития мысли Гамлета, соответствующие развитию драматургического действия.

Если внимательно проанализировать монологи Гамлета, а на них яснее всего можно решить этот вопрос, то становится ясно, как сочетается истина страстей и точность мысли. Здесь мысль рождает эмоции, а эмоции ведут к размышлениям.

Оказывается, все монологи Гамлета композиционно построены на удивительно точно сменяющих друг друга моментах раздумья и вспышках страстей. Ratio и эмоция живут рядом. При этом иногда эмоция возникает тогда, когда разум представляет свои неопровержимые доводы в пользу того или другого взгляда на мир. А иногда сила чувства помогает разуму оформить, сделать выводы о том или другом жизненном явлении.

Волны нахлынувших чувств и скрупулезная работа мозга, сменяясь, образуют внутреннюю духовную жизнь героя. Переходы эти резки, быстры, часто мгновенны.

Экспозиция образа философа намечается уже в первой встрече зрителя с Гамлетом и выступает в длинной реплике-монологе, завершающей так называемую тронную сцену. От того, каким здесь предстанет Гамлет, зависит во многом дальнейший рисунок роли.

Мы видели Гамлета в этой сцене скорбным, замкнувшимся в себе, отрешенным, отсутствующим или даже безучастным, негодующим, ироническим. Для всех этих оттенков есть достаточно оснований. Действительно, горе Гамлета велико. Неожиданность свалившейся беды усиливает его. Натура глубокая, страстная, он переживает все на пределе.

И все же и здесь не может не проявиться привычка к размышлению. Наблюдать, сопоставлять, делать логические выводы - это привычка, ставшая его второй натурой. Теперь она особенно необходима.

В этой сцене недостаточно Гамлету быть только "отсутствующим", углубленным в свое горе. Тогда зритель не будет подготовлен к тому, что личная трагедия Гамлета переводится в план мировых проблем.

Гамлет уже здесь, несмотря на тяжелое душевное состояние, несомненно, пристально наблюдает за происходящим, чтобы решить множество вопросов, вставших перед ним по приезде в Эльсинор после смерти отца.

Эльсинор уже не тот. Буйное веселье царит там, где раньше было тихое счастье. Мать - красивая, молодая, спокойно-счастливая, какой он ее всегда видел, теперь вдруг порывистая, неровная, со странным блеском в глазах, как будто опьяненная. Как будто другими стали и придворные. Полоний - умный советник, которого, очевидно, ценил отец, пресмыкается перед дядей-королем. А король? За ласковыми словами отца государства так и чувствуется подобострастное стремление "подлизаться". Поведение человека, сознающего, по-видимому, что он не имеет никаких прав на это звание.