Шекспировские чтения, 1976 - [19]

Что Гамлет меньше ценит "картинную" сторону спектакля, видно из того, как он формулирует приглашение - не смотреть, а "слушать".

Ренессансный пантеизм уподоблял вселенную "мастерской бога", всемогущего Художника, чей неисчерпаемый гений запечатлен в красоте человека и форм материальных вещей. Будь пантеист безудержным любителем театра, он представил бы бога не Живописцем и Ваятелем, а Драматургом и Режиссером. Однако Шекспир не ищет в мироздании руки божьей. Сущность бытия - стихийная диалектика. - Из цветка, знает монах Лоренцо, можно приготовить и лекарство и яд. Человек бывает прекрасным или уродливым, бескорыстным или алчным, скромным или честолюбивым, простодушным или умным, искренним или коварным, сердобольным или жестоким, комически смешным или трагически возвышенным. Есть на свете Томас Маубрей, есть и Ричард III, Гамлет и Клавдий, Просперо и Калибан, шутник-забулдыга Фальстаф и сурово отважный республиканец Брут. Воображение творит и грациозных эльфов и отвратительных ведьм. Добро и зло в борьбе друг с другом. Слишком часто одерживает верх злое. Но повинен не фатум - сами люди. И как бы ни был ужасен исход, титаническая энергия противоборствующих характеров вносит в него красоту. Персонаж драмы "Троил и Крессида" Нестор говорит:

...превратности судьбы

Проверка наших сил...

Лишь в бурях жизни познается доблесть.

(I, 3; перевод Т. Гнедич)

Если в этом значении "весь мир - театр", то не сплошь там лицедеи, маскирующие свои побуждения, гораздо больше влекомых своими интересами, страстями, натурами. "Планетарный" взгляд на театр возвышает его как бесконечную панораму человеческой жизни.

Театр и музыка. Отчасти потому так волнует Шекспира музыка, что она ближайший родич поэзии, отчасти потому, что Шекспир отбросил границы между искусствами - вопреки теориям классицизма, абсолютизирующим эти границы. К тому же драмы шекспировские по структуре и звучанию - вроде сонат и симфоний, их эпоха Шекспира еще не имела.

Вторично отдаю должное Г. Брандесу, в чьей монографии, где есть главка "Отношение Шекспира к живописи", имеется и главка "Отношение Шекспира к музыке" {Г. Брандес. Вильям Шекспир. СПб., 1897, с. 156-159.}. Еще в молодости Шекспир услаждал себя слушанием игры и пения. В Лондоне бывал в капелле Елизаветы Тюдор, но как остался равнодушен к живописи на религиозные сюжеты, так и к церковной музыке, нигде в своих драмах ее не упоминая. Охотнее всего посещал Шекспир частные дома, где устраивались камерные концерты.

Осведомленность Шекспира в "технике" пения и музыки подтверждает диалог Джулии и Лючетты в комедии "Два веронца". Когда Лючетта предлагает своей госпоже "положить на голос" стихи ее любимого Протея, Джулия просит Лючетту: "Пой на мотив: "Блаженный свет любви"; Лючетта возражает: "Но стих тяжелый, а мотив веселый". Значит, должно быть соответствие мелодии словам песни (I, 2). Любопытно также, что это тонкое замечание делает у Шекспира служанка.

Всю свою жизнь Шекспир любил народные песни. Доказывают это слова герцога Орсино, обращенные к своему приближенному Курио в комедии "Двенадцатая ночь".

Цезарио, пусть мне опять сыграют

Ту песенку старинную, простую,

Которую мы слышали вчера.

Она мне больше облегчила душу,

Чем звонкие холодные напевы

Шальных и суетливых наших дней...

(II, 4; перевод Э. Линецкой)

Вкус герцога определенно демократичен. В переводе 1896 г. мы читали: "Красные слова воздушных арий, пленяющих наш пестрый век". Перевод этот, конечно, до смешного неуклюж попыткой точно воспроизвести английский текст (light airs and recollected terms of these most brisk and giddy-paced times). Однако в современном, пусть даже изящном переводе утрачена характеристика эпохи - ее ветреность, легкомыслие, вкус к изысканному, рафинированному, и не столько к эпохе относится эта характеристика, сколько к аристократическому обществу. Утрачен и термин "ария", которым в то время обозначали музыкально-песенный жанр, исполняемый только при выходе на сцену персонажа высокого ранга.

В сонете 128-м Шекспир обращается к своей даме сердца:

Едва лишь ты, о музыка моя,

Займешься музыкой, встревожив строй

Ладов и струн искусною игрой,

Ревнивой завистью терзаюсь я.

(Перевод С. Маршака)

Как был бы счастлив поэт, если б его дама, отождествляемая с самой музыкой, пальцами своими касалась не клавишей спинета, а его лица.

Музыка сопровождала спектакль в качестве увертюры, между актами, по окончании представления и особенно в ходе его не только в театре Шекспира. Об этом пишет Ж. С. Мэнифолд, автор книги "Музыка в английской драме. От Шекспира до Перселла". Мы узнаем, что в XVI в. оркестр и пение были привычными для публики всех театров, хотя далеко не все драматурги (например, Марстон, Бен Джонсон, Чампен) считали музыку столь обязательной. Трубам и барабанам, извещавшим о выходе именитых особ - монархов, героев, или о смертоносной битве, инструментам, из которых состояли тогда оркестры, посвящены в названной книге специальные главы. Для нас тут любопытнее всего, что настроениям шекспировских персонажей давались разные звуковые акценты, при этом громче других слышны были то медные инструменты (корнеты), то деревянные (гобои, флейты), то струнные (скрипки, виолы, лютни). Умели в шекспировском театре применять и нежную, тихую, и бравурную музыку. Соответствующие реплики актеров, например, в "Тимоне Афинском" (I, 2), в "Антонии и Клеопатре" (V, 5), в "Много шуму из ничего" (II, 3) - как бы указания оркестрантам.