Шекспировские чтения, 1976 - [13]

Он дал богине жизнь; ей не хватает

Дыханья и движенья лишь.

(II, 3)

Тут уже не в сходстве с портретируемым лицом главное, а в абстрагированной от живых существ красоте.

Еще больше интереса к живописи. Применяя в сонетах и драмах аналогии из ее практики (picture's sight), Шекспир тем самым показывает, как он любит это искусство. Перечисляя места, где Шекспир бывал и где мог впервые увидеть какие-то художественные полотна (часовня и замок Кенильворт в Стратфорде, церковь св. Марии в Уорике, часто посещаемый лондонцами трактир "Стильярд", замок "Нансач"), датский литературовед Г. Брандес подчеркивает, что Шекспир "не признавал аллегорическую и религиозную живопись". Действительно, в его пьесах ни та, ни эта не упоминаются. Другой тезис Брандеса: "Шекспир в результате своего знакомства с живописью... пришел к убеждению, что главное достоинство художника заключается в умении выманить у природы ее тайны и верно изобразить и превзойти ее" {Г. Брандес. Вильям Шекспир. СПб., 1897, с. 52-57.}.

Англия XVI в. не имела своих крупных живописцев. Английский портрет целиком представлен работами выдающегося немецкого художника Ганса Гольбейна Младшего, отличавшегося суховатой манерой изображения - в отличие от сочной кисти итальянских живописцев. После смерти Гольбейна в 1543 г. Англию часто навещали посредственные фламандские мастера; англичане же могли гордиться только миниатюрными портретами (painting in little) Никласа Хильярда, о котором историк английского искусства говорит, что это "главная артистическая фигура елизаветинской эпохи, единственный английский художник, чье творчество отражает в своем изящном микрокосме мир ранних шекспировских пьес" {Е. К. Waterhouse. Painting in Britain 1590 to 1790. Edinburgh, 1954, p. 22.}.

В своем трактате Леонардо да Винчи утверждает превосходство живописи над искусством слова, аргументируя это тем, что она непосредственно связана с природой, тогда как поэзия - с "творениями человека" - речью: "Живописец видит самые вещи, поэт лишь их - тени..." "Для человека потеря зрения страшнее потери слуха..." Поэзия не больше, чем "слепая живопись..." "Живопись превосходит все человеческие творения по тонкости размышления..." Исходя из этого, Леонардо превозносит мощь глаза как самого надежного из всех органов чувств, умеющего отражать "природную красоту мира". В пантеоне искусств Леонардо отводит первое место живописи, скульптуре - второе, музыке - третье, и только четвертое - поэзии {Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934, с. 63-64, 67, 69, 176.}. Но дело не только в этой иерархии. Интересуясь разными душевными состояниями человека и выражениями его лица (веселье, печаль, гнев, жадность, удивление, ужас, раздумье и т. п.), Леонардо еще не обеспокоен противоречивостью человеческой натуры, он еще не задумывается над несоответствиями физиономий характеру и складу мыслей, из-за чего люди часто бывают загадкой даже для психолога.

Обратимся к тому изобразительному приему, которым пользуется Леонардо и который, по замечанию Гете, "мог изобрести только итальянец". В леонардовской фреске "Тайная вечеря" каждое тело "исполнено выразительности, все члены принимают участие в каждом изъявлении чувства, страсти, даже мысли". И Гегель в своих "Лекциях по эстетике" говорит о том, что соответствие внутреннего и внешнего, определенность характера и ситуации лучше всего удавались итальянцам. Это совпадение "внутреннего и внешнего" до степени тождества является и великим достоинством и пределом художественных исканий Леонардо.

В английском театре внимание публики тоже захвачено обликом персонажа, но гораздо больше его поведением в ходе действия. Главное тут противоречивая структура личности, ее характера, который далеко не сразу раскрывается, тем не менее он целен, как бы вылит из одного куска. И тут разрешим себе перефразировать Гете: "То, что сделал Шекспир, мог изобрести лишь англичанин".

Это два разных "зрения" - определим их условно как "физическое" и "духовное", и оба они то уживаются в эстетике Шекспира, то вступают в конфликты.

У Шекспира не только признание впечатляющей силы живописи, но и мысль об ограниченности ее изобразительных средств. Два аспекта. Иногда Шекспир их выражает параллельно; иногда - то один, то другой.

В поэме "Лукреция" (1594) опозоренная Тарквинием легендарная римлянка, желая забыться, отвлечься от своего несчастья, обращает свой взор на фреску: "прекрасное изображение Трои и рати греков". На гигантской фреске множество сцен, эпизодов, физиономий, выражающих разные душевные состояния. Тут и величавые вожди, и рвущиеся в бой пылкие юноши, и охваченные смятением трусливые воины, и печальные, хмурые троянцы. Тут и гневный грозный Аякс, и вкрадчивый хитрый Одиссей, и старец Нестор, воодушевляющий толпу; кстати, не безликую массу, напротив, при охватившем всех едином аффекте ярости - какое разнообразие лиц! И достаточно было художнику показать вместо Ахилла его копье, чтобы мысленно "угадывался целиком герой".

Так что же - эта фреска придумана Шекспиром? Нет. В исследовании Фейрчайлда говорится, что образ Лукреции навеян Шекспиру "Легендой о славных женщинах" Чосера, как и гобеленом с изображением "Триумфа целомудрия" на один ив сюжетов аллегорической поэмы Петрарки "Триумфы". Что касается композиции фрески на стене дома Лукреции, то она подсказана картонами с фресок так называемого "Троянского зала" в мантуанском дворце, владельцем которого был герцог Фредерик Гонзага. Эти фрески сделаны были по рисункам Джулио Романо. С полным правом уклоняясь от анализа художественных достоинств самой поэмы (которые принято считать невысокими), так как перед исследователем стоит иная цель, Фейрчайлд обращает свое внимание только на "критику" Лукрецией своей домашней панорамы о Троянской войне {Arthur H. R. Fairchlld. Op. cit, p. 144-150.}.