Шекспир, как комический и трагический писатель - [2]

Наши соображения приводят в конце концов к следующему результату. Если Шекспир, как комический писатель, не нашел себе такого безусловного и повсеместного признания, какое выпало на долю Мольера, то причина этого заключается не в слабости его комического дарования, а скорее – в слишком большом внутреннем богатстве его, благодаря которому у него является для обработки уж чересчур много мотивов и положений, и свое остроумие он разбрасывает слишком уж расточительно и безразборчиво. Причина затем – в каком-то светлом добродушии и первобытной свежести автора, находящего удовольствие и в совершенно простой шутке и не взвешивающего тщательно и серьезно, какой эффект произведет то или другое остроумное слово; причина в том значительном влиянии, которое позволяет Шекспир своей фантазии иметь на его комическое творчество, тогда как Мольер работает преимущественно разумом; главная же причина в том, что цели у Шекспира были в гораздо меньшей степени исключительно комические, чем у французского драматурга. Это обстоятельство находится в связи с различными у того и другого воззрениями на сущность комедии – пункт, на котором считаю нужным остановиться несколько подробнее.

Взгляд на комедию Мольера нашему собственному представлению об этом предмете, а также и пониманию древних, ближе и родственнее, чем воззрение Шекспира. И это последнее в окончательных выводах тоже примыкает к древнему, но имеет своим источником средневековое видоизменение древнего.

Предмет комического изображения составляет смешное, а смешное в «Поэтике» Аристотеля определяется, как род порока, как нечто отвратительное или скверное, с которым однако не соединена никакая душевная боль и которое не производит никакого пагубного действия. Превосходным объяснительным примером приводит философ маску комедии, изображавшую нечто уродливое, карикатурное, не выражая при этом никакой боли.

Но если мы это определение захотим применить к знаменитейшим и лучшим комедиям Мольера, то с удивлением увидим, что к ним оно нисколько не применяется. Возьмем, напр., такой недосягаемый шедевр, как «Школа Женщин». Тут перед нами старый эгоист Арнольф, намеревающийся жениться на молодой девушке и с этою целью воспитавший ее в полном одиночестве, чтобы она оставалась совершенно неопытною и ровно ничего не знающею; но вот он с ужасом открывает, что любовь сумела проникнуть и к его пленнице и именно на этом совсем неразвитом существе доказала свои превосходные преподавательские способности. Постоянно видит он прогрессивный ход этой любви, и однако не в состоянии остановить зло, и тонкоскованные планы его имеют результатом его собственную погибель. Несомненно, что этот Арнольф чудесная комическая фигура, смешная до последней степени. Но разве порочное, уродливое в нем не соединено в душевною болью? Ведь он выносит истинно адские пытки, и хотя они вполне им заслужены, читатель все-таки может сочувственно относиться к нему. А «Мизантроп» – этот благородный, только уж слишком откровенный и ничем не стесняющийся характер, которому кажется, что он ненавидит и презирает мир, но который при этом попадает в сети кокетки, откуда он, наконец, освобождается только ценою глубокой сердечной раны, уходя похоронить себя в полном одиночестве? Разве не истинно печальна судьба этого человека, о которой Гёте говорит, что она производит чисто трагическое впечатление? А скупец Гарпагон с его демоническою страстью, которая в нем самом умерщвляет все божественное, а в сыне его и дочери разрушила всякое чувство детей к отцу – разве можно смотреть на эту страсть, как на непагубную? И наконец, в Тартюфе, этом лицемере, разбивающем счастье целого семейства, и притом того, которое осыпало его своими благодеяниями – разве не пагубны его натура и его манеры действия?

Мы видим таким образом, как именно величайшие произведения комической музы выходят за пределы общепринятого понятия о комическом, и если, несмотря на это, ими все-таки достигается комическое действие, то причина тут заключается в искусстве автора, умеющего доставить дело так, что болезненная и пагубная сторона изображаемого смешного не слишком живо входит в сознание зрителя. Нам становится ясно, что вопрос о том, кажется ли смешным тот или другой недостаток, то или другое зло, зависит не только от степени и рода изображаемого зла, но в весьма существенной мере и от точки зрения читателя или зрителя в данном случае.

В этом обстоятельстве источник того развития, которое получило в средние века понятие о комическом, и в котором, несмотря на наивность его проявления, скрывается большая глубина. Что может быть более детского, более непродуманного, как определение: трагедия есть пьеса, в которой люди становятся несчастными и умирают, комедия же – пьеса, имеющая благополучный исход? А между тем к этому определению нужно прибавить весьма немного для того, чтобы был перекинут мост к самому глубокому воззрению. Свойство трагического конфликта таково, что у него всегда должен быть плачевный исход; комического – что он может, а следовательно и должен кончиться счастливо. Подумав серьезно над этим определением, легко прийти к полной теории обоих родов драматической поэзии. Почти то же самое будет, когда мы обратимся к наивному определению в письме Данта к Кан-Гранде, или в «Католиконе» генуэзца Джиованни Бальби. Тут комедия отличается от трагедии по содержанию тем, что трагедия в начале величава и спокойна, в конце же печальна и ужасна, а в комедии действие сначала имеет мрачный характер, но мало-помалу приходит к счастливому окончанию.