Щит Персея. Личная тайна как предмет литературы - [3]

Ответ Мефистофеля, вынутый из контекста гетевской поэмы, приобретает некую двусмысленность, ибо остается неуказанным, о чьем благе идет речь и кому причиняется зло. По-видимому, в поэме Гете дьявол, соблазняя Фауста, имеет в виду то, что, ведя войну с Создателем, т. е. желая зла Творцу, он принесет благо лично Фаусту, осчастливит его. Вряд ли, предлагая свои услуги обольщаемому герою, Мефистофель признается ему в том, что он желает причинить самому Фаусту зло. Есть ли «двойное дно» в ответе Мефистофеля в оригинале на немецком языке? – на этот вопрос должны ответить специалисты филологи-германисты. Этот вопрос можно сформулировать так: в поэме Гете Фауст, Мефистофель и Бог говорят на одном языке? Одинаков ли объем содержания в употребляемых ими одинаковых словах?

Став эпиграфом к роману «Мастер и Маргарита», этот диалог приобрел явно другой смысл: при применении к каждому конкретному сюжетному положению в романе Булгакова причинение зла отдельному «наказуемому» человеку трактуется как объективное благо, которым оборачивается расправа. Эта идеология абстрактного «блага», во имя которого приносятся жертвы, слишком узнаваема, чтобы поверить в то, что Булгаков – ее адепт и сторонник подобных деклараций.

2. Прием или предмет?

В любом случае роман Булгакова ставит перед читателем вопросы, которые невозможно не замечать, от которых нельзя уклониться.

Повествуя о событиях невероятных, которые не только не поддаются объяснению, но и просто не могли бы произойти по законам природы, автор провоцирует читателя искать коды для расшифровки текста, ибо понимать буквально то, что Степа Лиходеев оказался в считанные секунды в Ялте, а мастер явился к Маргарите, влетев в окно, тогда как Алоизий, напротив, вылетел из окна, – словом, принять эту чертовщину за чистую монету, за правдивый рассказ о действительных фактах можно, только став пациентом клиники Стравинского. Заметим, что в наличии элементов фантастики в художественном тексте нет ничего необыкновенного: испокон веков литература использует иносказания, эзопов язык, аллегории, символы, гротеск и фантастику как средства художественной выразительности. Искусство – это всегда иносказание. Главное – добыть ключ для расшифровки языка образов. Поэтому самый насущный вопрос – как понимать образы представителей преисподней:

1. Как реализацию мистического опыта самого писателя, которому открылись тайны мироздания?

2. Как сатирический прием, позволяющий подвергнуть «испытанию» советских граждан и устройство нового советского образа жизни?

3. Это всеобъемлющая метафора, призванная запечатлеть апокалипсический образ страны, находящейся под властью сатаны?

Проблема в том, что булгаковский роман слишком легко поддается самой произвольной расшифровке, потому что до сих пор никому не удалось найти его единую конструктивную идею, хоть как-то объясняющую внутреннюю логику текста, рассыпающегося на яркие эпизоды, чудесные остроты, сразу запоминающиеся афоризмы.

Трудно не испытывать чувство некоторой неловкости, когда учителя, филологи, представители культуры и науки всерьез обсуждают обустройство мастера и его подруги на том свете в готическом особняке под музыку Шуберта, обсуждают этот финал так, как будто загробный мир открыт всем, кто хочет туда заглянуть. Словно завороженные, загипнотизированные булгаковским романом, все забыли о положенном человеку пределе, о котором, мы полагаем, трезвый и насмешливый автор, конечно же, помнил. Поэтому-то нам представляется, что иллюзионистский «фокус», продемонстрированный автором в заключительной части романа, состоит в том, чтобы сделать границу, отделяющую жизнь от смерти максимально незаметной. Переход этой абсолютной черты в финале состоялся, однако мир вокруг героев не изменился, а главное – граница между жизнью и смертью не стала окончанием и завершением романного нарратива: цепь событий продолжает разворачиваться, создавая иллюзию отмененности смерти как абсолютного окончания сюжета земного существования. Поскольку бессмертие души – это одно из фундаментальных оснований всех религиозных представлений, читатель полагает, продолжая следить за судьбами героев, перешедших смертную черту, что предметом искусства Булгакова стала сфера потустороннего, которая тоже оказалась подвластной его музе.

Нам же видится, что это отсутствие границы между жизнью и смертью – мощный театральный прием и серьезнейшая художественная идея, позволяющая наглядно увидеть, что пространство, отведенное для жизни «запрещенному» автору в его собственной стране, нисколько не отличается от «того света». Переход из «подвала на этом свете» в «особняк на том свете» ровным счетом ничего не значит для мира живущих. Как из мира мертвых, так и из подвала до страны не доносится никаких звуков. Люди, находящиеся в подобной абсолютной изоляции, мало чем отличаются от исчезнувших и «ликвидированных». Никто не заметит пропажи живущих в «подвале». Устройство жизни в стране таково, что превращает единичного человека в тишайшее, невидное, необнаружимое «ничто». Чтобы этот новый исторический феномен обнаружить, зафиксировать и разглядеть, необходим особый оптический инструмент. Этим новым инструментом, по нашему мнению, является роман Булгакова «Мастер и Маргарита».