Серов - [3]
Зимой. 1898
В 1880 Серов поступил в Академию художеств, попав в мастерскую знаменитого профессора Павла Чистякова, который отличался весьма жесткой манерой преподавания, высмеивая и критикуя каждый неточный штрих своих студентов. Однако Серова он любил и гордился им. Именно Чистяков выработал в молодом даровании вдумчивую и неспешную манеру запечатления натуры. Подобно учителю, Валентин Серов терпеть не мог поспешности и приблизительности в живописи и рисунке. «Иначе писать не умею, — отвечал он на вопросы о своей кропотливой манере работать, — виноват, не столько не умею, сколько не люблю».
И действительно, нельзя сказать, что Серов не владел сверхбыстрой манерой изображения. Требуя для своих портретов никак не менее сорока сеансов позирования (порой это число доходило до ста), Валентин Александрович великолепно делал моментальные наброски и в полной мере владел искусством скоростных карандашных зарисовок. При этом с присущим ему талантом он умел не только ухватить узнаваемые контуры фигуры и головы, но и точнейшим штрихом передать характерные черты внешности и даже мгновенно схваченное сиюминутное выражение лица. В этих коротких быстрых зарисовках более, чем в других работах, познается изумительное мастерство художника. Набивая руку на молниеносных набросках военных маневров и парадов, рисуя солдат и офицеров, Серов вовсе не думал о портретном сходстве, но, помимо воли, делал подлинные портреты. Его безошибочная рука и точный глаз не умели иначе. Живописец даже мог позволить себе писать сложные композиции без предварительного карандашного контура, сразу акварельной кистью. Карандаш, уголь и кисть повиновались ему беспрекословно. Поэтому он мог рисовать никогда не позировавших ему детей столь же уверенно, как изображать взрослых, месяцами выдерживающих долгие сеансы позирования.
Осенний вечер в Домотканово. 1886
В 1885 Серов покидает Академию, осознавая себя уже готовым мастером. В дальнейшем его постоянное учение и творческое самосовершенствование происходит по свободному выбору и в непрерывной работе. В том же году написана картина «Волы» (1885, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Годом позже — «Зима в Абрамцево. Церковь» (1886, Государственная Третьяковская галерея, Москва) и «Осенний вечер в Домотканово» (1886, Государственная Третьяковская галерея, Москва).
Становление живописного стиля Серова проходило под воздействием двух великих мастеров — Репина и Чистякова, а также их художественных школ.
Но, вне зависимости от перенятого от них опыта, живописец уже в двадцать лет не имел ничего общего в манере письма ни с одним, ни с другим, ибо выработал свою собственную, уникальную технику исполнения, которую невозможно спутать ни с одной из известных графических манер в истории искусства.
Картины Серова очень разнообразны по исполнению. Художник никогда не останавливался на удачно найденном и однажды выработанном решении задачи, как это видно у других живописцев, а все время искал новые подходы, стараясь подобрать для каждого сюжета наиболее отвечающую ему форму художественного выражения. Никогда, особенно в годы расцвета своего творчества, Серов не довольствовался уже использованными способами передачи впечатления, а находил еще более точные выражения своего отношения к изображаемому объекту.
Заброшенный пруд в Домотканово. 1888
Новое слово в русской живописи
Сравнивая с Ренуаром, Серова называют первым русским импрессионистом, хотя по живости красок, благородству тонов и изяществу игры света Серов значительно опережает своего предшественника. Ренуар в своих полотнах часто уходит в туманную расплывчатость, затененность и недосказанность, тогда как Серов, напротив, всеми доступными средствами демонстрирует яркое торжество жизни и прозрачную глубину фона. Его картины — это почти всегда причудливая смена света и тени, игра с бликами, неподражаемые переливы светлых тонов. Даже в своих камерных темных портретах Серов умел внести световой акцент так, что он выделял и подчеркивал личность изображенного человека. К тому же Валентин Александрович, будучи очень скрупулезным художником, не обходил своим вниманием даже мелкие предметы и детали, прописывая их с большой достоверностью.
Удивительно, что полотна в лучших традициях импрессионизма Серов написал задолго до того, как увидел сами картины художников этого направления, которое родилось и развивалось во Франции и, прокатившись по Европе, добралось до России почти через два десятилетия. Такой чуткий гений, как Серов, воспринял новаторские идеи всем своим существом, неожиданно начав работать в совершенно необычной для русской школы живописи манере так называемого нового реализма.
Волы. 1885
Впечатление, которое произвел на публику тех лет первый показ полотен молодого Валентина Серова, лучше всего передано в монографии Игоря Грабаря: «Антитеза «правда жизни и правда искусства» может быть символизирована в следующих именах: Курбэ и Манэ во Франции, Менцель и Лейбль в Германии, Репин и Серов в России. Помню, как я в первый раз почувствовал все значение этой антитезы. Это было в 1888. Для нас, тогдашних подростков, дни открытия двух единственных московских выставок того времени, Периодической и Передвижной, были настоящим праздником, счастливейшими днями в году. Бывало, идешь на выставку, и от ожидающего тебя счастья дух захватывает. Выставка оказалась чрезвычайно значительной. Теперь ясно, что ни раньше, ни позже такой не было и что ей суждено было сыграть огромную роль в истории нашей новейшей живописи: здесь впервые ясно определились Левитан, Коровин и Серов. Самым значительным из всего были, вне всякого сомнения, два холста никому тогда неизвестного Серова, две таких жемчужины, что если бы нужно было назвать только пять наиболее совершенных картин во всей новейшей русской живописи, то обе неизбежно пришлось бы включить в этот перечень…»
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.
Пятый альбом коллекции посвящён творчеству крупнейшего русского живописца-пейзажиста Архипа Ивановича Куинджи (1842–1910), которого ещё часто называют первым русским импрессионистом.Жизнь Архипа Куинджи была проста. В памяти людей художник остался человеком вспыльчивым, буйного темперамента, но очень добрым, цельным, искренним и умным. Исполненный высокого душевного благородства, устремленный к поискам добра и красоты, Куинджи безраздельно был предан бескорыстному служению искусству.Обложка: Архип Куинджи.
Очерк биографии и творчества одного из самых известных импрессионистов, мастера второй половины XIX — начала XX века, автора знаменитых тонких по колориту, насыщенных светом и воздухом пейзажей. Альбом содержит около 70 цветных репродукций признанных шедевров и малоизвестных картин Клода Моне.Обложка: Клод Моне. «Камилла Моне с сыном Жаном».
Русский живописец, маринист. Картинам Айвазовского, чаще всего изображающим море, борющиеся с волнами корабли, присущи эмоциональная приподнятость, тяготение к героике и романтическому пафосу. За свою жизнь художник создал более б тысяч полотен.Обложка: И. К. Айвазовский «Девятый вал».
Рафаэль Санти является одним из ярчайших представителей эпохи Возрождения. В своих произведениях он воплотил представление о самых светлых и возвышенных идеалах гуманизма. Младший современник Леонардо да Винчи и Микеланджело, проживший короткую, но чрезвычайно насыщенную жизнь, он впитал в себя и синтезировал все достижения великих предшественников, создав свой идеал прекрасного, гармонично развитого человека в окружении величавой архитектуры или пейзажа. «Божественный Санцио» — именно так называли художника современники.