Сентиментальное бешенство рок-н-ролла - [3]

Нет. Восстание масс уничтожило историческое прошлое и традиционную культуру. Иисус Христос неплох как суперзвезда, но никуда не годится в качестве Спасителя или катализатора трансцендентальных сублимаций. Это отнюдь не значит, что он перестал быть Богом, просто наша душа не отвечает Слову, динамик молчит. Вечные образцы, в лучшем случае, материал для обработки: если переписать "Дон Кихота", стилизовать «Джоконду», форсировать ритмически бетховенскую симфонию, добавив для эффекта бали-гонг и волны Мартено — тогда, возможно, это даст желанный шок и «кайф».

Авангардисты начала и середины века, расширяя традицию, порывая с традицией, оставили в неприкосновенности одно: диспозицию наблюдателя и объекта наблюдения. Картина осталась висеть прямоугольником на стене, музыканты остались сидеть на сцене, отделенные рампой от слушателей, которые тоже остались… сидеть. В этом очень сугубом смысле все равно, заключает ли рама Рембрандта или Кандинского, играет ли оркестр Гайдна или Штокхаузена. Подобная дистанция между созерцателем — слушателем и произведением хороша и необходима для вызывающего катарсис и сублимацию художественного впечатления, но совершенно неудовлетворительна для современного потребителя (консуматора). В своем стремлении получить кайф, то есть мимолетное умиротворение постоянной внутренней дисгармонии, или "заряд энергии", потребитель тяготеет к инвольвации (вовлечению) в художественный процесс. Инерция, текучка, нудная нервотрепка требует удара по нервам, вспышки адреналина. Попытки сократить дистанцию между воспринимателем и визуально-звуковым представлением делалась авангардными артистами часто, но бессистемно: театр «вовлечения» Антонена Арто; скульптуры Ганса Арпа, разбросанные в парке, на первый взгляд сходные с естественными объектами; призывы к слушателям занять место оркестрантов во время исполнения «Парадоксов» Бориса Блахера. Однако здесь скорее ощущался момент эпатажа, нежели продуманной реализации. Оттого что актеры играли без занавеса или среди публики, мысленный занавес не устранялся и тепло актерской руки не чувствовалось, ибо люди привыкли к противопоставлению искусства и действительности, к тому, что искусство другая и, как правило, более высокая действительность.

Так вот: привычка эта стала раздражать, высшая реальность искусства превратилась в навязчивую, нарочитую условность, миф о платоновой пещере и призрачности ежедневной жизни развеялся. Принципиальная непознаваемость уступила место "пока еще непознанному", герой уступил место сильному, выдающемуся человеку, качественное различие — количественному. Герои, великие художники — не какие-то нездешние, "вдохновленные свыше" особы, но просто отличные специалисты в своем деле. Конечно, они выделяются призванием, талантом (слова малопонятные, один из последних реверансов в сторону "непознаваемого"). Но, главным образом, их отличает "усидчивость, работоспособность" и "упорство в достижении цели", рождающее «везение». Словом, такие же люди, частицы "мирового сообщества", живущие в мире, одинаковом для всех. "Горизонтальные люди в одной плоскости" — как поет Василий Шумов. Довольно точно поет, поскольку мир стремительно утрачивает вертикальное измерение инобытия. Не мир вообще, а жизненное пространство белой цивилизации.

Утрата вертикального измерения — существенно пагубная штука. Это означает, среди прочего, стандартизацию желаний и потребностей, низведение индивидуальных проблем до «общечеловеческого» уровня. Одинаковая еда в одинаково эффектных упаковках, одинаковая труха телесериалов, одинаковая трясучка в дискотеках. Материальность в смысле постоянной «лишенности», американизация, механизация. Мы приближаемся к такому уровню равенства, о котором и не мечтал романтик Оруэлл: к нивелированию жестов, выражений, интонаций, скандалов, карнавалов, взрывов. О "горизонтальных людях в одной плоскости" недурно написал когда-то Ганс Арп в стихотворении "Готовые к выходу": поезд идет из пункта А в пункт В; под монотонный стук колес пассажиры начинают дремать в креслах, тяжелые головы смыкаются с коленями, некоторым пассажирам удается преодолеть сонливость, они выходят на каких-то станциях; но большинство, еще "не готовое к выходу", мотается в неустойчивом равновесии; наконец лбы вжимаются в колени, и пассажиры, согнутые, словно кольца, выкатываются в проход, затем на перрон…

Представленная здесь ситуация современного человека не требует комментария. Что может потревожить это монотонное умирание? Булавка в задницу, крик над ухом, удар по голове, короче говоря, шок. С одной стороны, только беспрерывная равномерная работа может обеспечить уже совершенно необходимый уровень комфорта, с другой — эта самая работа доводит до летаргии, до сомнамбулизма. Засыпающую душу не волнуют пасторальный пейзажи, мажорные трезвучия, ей нужна бешеная энергия негатива.

Страх — чуть ли не самый яркий оттенок в скудном эмоциональном спектре современных людей, которые боятся преимущественно всего: жены, подросших детей, потери службы, плохого будущего, потасовки на улице и т. п. Но этот страх вторичен, это следствие глубокого внутреннего раскола, предательства по отношению к собственной душе, собственному self. Не доверяя своей душе и своему духу (понятия весьма расплывчатые в сегодняшнюю зпоху), человек чувствует то, что «надлежит» чувствовать и поступает, как «принято» поступать. По выражении Эриха Фромма, он подменяет собственный self социальным псевдо-self. Трусость, "инстинкт самосохранения" повелевает ему действовать по указке «большинства», преследовать цели, одобряемые большинством, заискивать перед большинством, сколь бы это ни шло в разрез с его боязливыми и секретными размышлениями. И подобная трусость вполне объяснима: если человек обнаружит свое несогласие и скрытые мнения, он рискует превратиться в негодную деталь общественного механизма и почувствовать беспощадность этого механизма.