Семиосфера - [54]
1 См. наст. изд., с. 37.
2Лермонтов М. Ю. Соч. Т. 4. С. 174.
Так, например, все художественное пространство Чарли Чаплина может рассматриваться как единое произведение. Чрезвычайная индивидуальность таланта артиста и непосредственная связь каждого фильма с некоторым единым заэкранным пространством вполне оправдывает такое восприятие.
Однако не менее обоснован и взгляд на наследие Чаплина как на путь, смену самостоятельных замкнутых в себе текстов. Ранние дебюты Чаплина на экране (такие фильмы, как «Зарабатывая на жизнь», 1914) строились на противоречии между традиционными в ту эпоху штампами кинематографа и цирковой техникой. Виртуозное владение жестом, языком пантомимы производило на экране эффект неожиданности и создавало совершенно новый для кино язык. Следующий этап продолжал завоевания первого, но вместе с тем основывался на принципиальном, непредсказуемом переходе к новой системе художественного языка. Фильмы «Бродяга», «Завербованный» (1915), «Собачья жизнь», «На плечо!» (1917–1918) переносили цирковую эксцентрику в обстановку, уводящую зрителя в мир совершенно другого жанра. Противоречия техники жеста и сюжетных коллизий (очень ярко в «На плечо!», где герой переносится в обстановку окопной жизни первой мировой войны) создают резкий переход в иную систему киноязыка. Переход этот не является простым логическим продолжением предыдущего. Складывается в дальнейшем ставший характерным для Чаплина путь постоянного и неожиданного для зрителя изменения киноязыка. Не случайно каждый переломный момент будет сопровождаться недоумением публики и созданием «нового» Чаплина.
В «Золотой лихорадке» раздвоение станет ведущим художественным принципом. Это будет закреплено соединением противоречия между щегольской верхней частью одежды и лохмотьями, в которые одет герой ниже пояса. Одновременно активную роль играют противоречия между одеждой и жестом. Пока герой — одетый в лохмотья бродяга-золотоискатель, его жесты обличают безукоризненного джентльмена. Но как только он становится миллионером и напяливает на себя роскошные одежды, он превращается в бродягу:
вульгарное почесывание разных частей тела, неуклюжие жесты — все выдает несоответствие одежды и роли. Здесь же появляется очень важный в последующих фильмах прием потери и обретания памяти в зависимости от того, какую роль исполняет в фильмах герой.
Вставной эпизод с танцующей куколкой, составленной из двух хлебцев, которую Чарли заставляет выполнять изысканные танцы и разнообразные движения, не имеет, казалось бы, прямого отношения к сюжету (он вставлен как забава, которой предается нищий герой, напрасно ожидая в гости кокетливую героиню). Однако на самом деле эпизод этот является ключом ко всему фильму. В нем перед зрителем предстает внутренний Чарли, воплощенное изящество и артистизм, оживляющий комическую, грубую и примитивную структуру. Весь эпизод — победа сущности над внешностью. Без него благополучная концовка фильма была бы примитивной данью киноусловности. Он придает концу фильма характер утопической надежды на возможность счастья.
С этого трамплина был возможен переход к совершенно не вытекающему с однозначной предсказуемостью из сложившегося киноязыка Чаплина этапу
серьезных, злободневных фильмов. Фильм «Великий диктатор» доводил внутреннее противоречие образа до предела — герой раздваивался на два антитетических персонажа, которые одновременно бросали друг на друга отсвет. Смысл сатиры — снятие маски с показного величия. Это превращало клоунаду из технического приема организации языка в его содержание.
Два социально-философских фильма, «Огни большого города» и «Новые времена» (1931, 1935), созданные в эпоху Великого кризиса, завершили возникновение нового языка, построенного на противоречии между внешностью и сущностью. Язык кинокомедии получил философскую универсальность, потому что сделался средством воссоздания трагедии. Цикл фильмов 1947 — начала 1950-х гг. также натолкнулся на непонимание. Критика говорила об упадке Чаплина. Появление его без усиков и характерной маски Шарло, без условной маскарадной одежды показалось отречением от великих завоеваний предшествующего периода. На самом деле такие фильмы, как «Огни рампы» (1952), «Король в Нью-Йорке» (1957) были новым взлетом.
Маска Шарло уже была настолько соединена с образом Чаплина, настолько входила в ожидание зрителей, что ее можно было отбросить. Более того, в «Огни рампы» Чаплин дерзко ввел автоцитату. В фильме старый актер, вынужденный зарабатывать на дешевых эстрадах, терпит полный провал. Это сам Чаплин, который появляется без маски. Выход обретается в том, что Чаплин и другой давно забытый киногений — Бестер Китон — появляются на сцене без грима и разыгрывают сами себя. Они превращают свой возраст, свои неудачи, провалы в сюжет и роль, разыгрывая перед публикой трагикомедию реального существования. То, что было языком, становится сюжетом, а противоречия между Чаплиным и Шарло позволяют трагически обновить старую драму «актер и человек». Маска оживает и живет самостоятельной жизнью, вытесняя человека, как андерсеновская Тень.
