Сценическая история драматургии Уильяма Шекспира - [2]

Актерское искусство эпохи Возрождения унаследовало многие элементы сценической культуры народного театра средних веков. Некоторые сценические условности вырабатывались столетиями и прочно вошли в обиход театра XVI–XVII веков. Но естественно, что драматургия Марло, Шекспира, Б. Джонсона, Уебстера, столь богато и разнообразно изображавшая человеческие характеры, потребовала иной актерской игры, чем та, которая была нужна для воплощения абстрактных образов пороков и добродетелей в мистериальном театре средневековья.

Даже на протяжении десятилетий расцвета ренессансного театра актерское искусство пережило значительные изменения. Достаточно сравнить риторическую напыщенность речей в трагедиях Марло и ранних хрониках Шекспира с драматически напряженным стилем зрелых трагедий Шекспира («Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет»), чтобы стала очевидной и эволюция актерской техники. Точно так же, если для исполнения ранних комедий Шекспира («Комедия ошибок», «Укрощение строптивой») еще вполне подходили приемы фарсовой игры, то такие тонкие, изящные комедии, как «Сон в летнюю ночь», «Бесплодные усилия любви», «Как вам это понравится», требовали совсем иной сценической речи, жестикуляции, манер, и можно не сомневаться в том, что труппа лорда-камергера воспитала актеров, способных донести до зрителей шекспировские замыслы в трагедии и комедии.

Советы Гамлета актерам («Гамлет», III, 2) содержат, как известно, критику крикливой манеры раннего трагического стиля, когда актеры старались самого «Ирода переиродить» и «рвали страсть в клочки». Шекспир, однако, не ограничился критикой. В речи Гамлета есть и изложение положительных принципов сценического исполнения: «Сообразуйте действия с речью, речь с действием; причем особенно наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы; ибо все, что так преувеличено, противно назначению лицедейства…»

Из этих слов нельзя, впрочем, сделать достаточно точных выводов о том, что понималось на театре времен Шекспира под «простотой природы». Едва ли мы ошибемся, предположив, что понятие о естественности сценического поведения отличалось от нашего и, во всяком случае, не означало просто воспроизведения бытовой речи и обыденных манер. Это не согласовалось бы со всем строем драматургии Шекспира, для которой характерна поэтическая приподнятость.

Наиболее достоверное свидетельство об актерском мастерстве эпохи дает нам характеристика Ричарда Бербеджа в «Кратком очерке английской сцены» (1600) Ричарда Флекно: «Он был восхитительный Протей, так совершенно перевоплощавшийся в своей роли и как бы сбрасывавший свое тело вместе со своим платьем; он никогда не становился самим собой, пока не кончалась пьеса… Он имел все данные превосходного оратора, оживлявшего каждое слово при его произношении, а свою речь — движением. Слушавшие его зачаровывались им, пока он говорил, и сожалели, когда он смолкал. Но и в последнем случае он все-таки оставался превосходным актером и никогда не выходил из своей роли, даже если кончал говорить, но всеми своими взглядами и жестами все время держался на высоте исполнения роли».

В этой характеристике едва ли не центральным является утверждение, что Бербедж обладал мастерством превосходного оратора. Историк английского театра У. Бриджес-Адамс пишет в связи с этим: «Требовалось, чтобы игра актера не только соответствовала характеру роли, но также, согласно законам той же риторики, была безошибочно точной; стиль в самом точном смысле слова составлял существенную часть средств актера. Его цель была истолковать жизнь, а не изобразить ее. Мы можем представить себе Аллена в состоянии горячки или Бербеджа, мастерски демонстрирующего естественность, но и эта горячка была под контролем, и естественность не была свободна от искусственности, И если б мы теперь увидели такую игру, то нам она показалась бы искусственной».

Декоративные средства шекспировского театра были минимальными. Они включали самый необходимый реквизит — трон, стулья, стол, мечи, короны, макеты отрубленных голов и т. д. В этом смысле эпоха Возрождения мало что добавила к сценическим принципам средневекового театра, одновременно условного и натуралистического. По-видимому, иногда вывешивался разрисованный задник, изображавший панораму города. Но это, вероятно, было скорее исключением, чем правилом.

На сцене шекспировского театра было три места действия: просцениум, вдававшийся глубоко в зрительный зал и окруженный публикой с трех сторон, ниша в углублении сцены и галлерея над нею. Изредка пользовались также окном, находившимся над галлереей. Сценическое действие проходило в постоянной смене площадок, на которых находились актеры. Из речей действующих лиц или посредством реквизита публика узнавала, где происходит действие: во дворце, в спальне, на крепостной стене и т. п.

Эпизоды сменяли один другой без перерывов, и это составляло важнейшую особенность спектакля в шекспировском театре. Драмы Шекспира написаны в расчете на непрерывность и быстроту сценического действия. Многие драматические эффекты Шекспира основаны на стремительной смене контрастных по характеру эпизодов.