Сценарное мастерство - [7]

Почему же именно такая форма сценария получила столь широкое распространение?

Тому есть много причин. Приведу некоторые из них. Например, потому, что в годы становления телевидения первым телевизионным авторам, режиссерам и редакторам, не имеющим в большинстве своем никакого профессионального опыта, проще было разобраться с изображением и словом, разделив их. И потому, что долгие годы передачи шли в эфир напрямую. За исключением фильмов и снятых на кинопленку спектаклей, передачи чаще всего представляли собой разговоры в студии с вкраплением неозвученных киносюжетов. Или это были, опять же неозвученные, киноочерки. Всем действом управляли режиссер со своим ассистентом, сидя за режиссерским пультом, а озвучиванием — звукорежиссер за звукорежиссерским пультом. Передачи предварительно репетировались («трактовались», как говорили телевизионщики), и во время тракта (репетиции) ассистент режиссера делал пометки в сценарии — на какой картинке дать команду диктору начинать чтение текста или телеоператорам — производить свои «НЗД», «ПНР» и т. п., или — после какой фразы киномеханикам запускать кинопленку... А звукорежиссер на таком же сценарии помечал, в какой момент включать ту или иную музыку, либо шумы, либо микрофон диктора... Понятно, что на сценарии-схеме все это делать было проще. Сценарий был чем-то вроде технологической инструкции.

Кроме того, руководство советского телевидения и Главлит (цензура) требовали сценарии, в которых бы абсолютно точно, стенографически было записано все, что происходит, показывается и говорится на экране (видеозаписи тогда еще не было). И это требование было легче выполнить, расписывая передачу на два столбца...

Но еще сорок с лишним лет назад известные теоретики телевидения А.Я. Юровский и Р.А. Борецкий писали:

«Существующая еще на студиях примитивная форма записи телевизионного сценария (в два ряда)... во многом идет от несовершенства мастерства сценаристов и работников студии. Уже сама по себе такая форма записи предполагает значительное обеднение сценария, особенно той его части, которая называется описательной (ремарка)»'.

Ремарка — это описательная часть, то, что в старом сценарии должно быть записано в левом ряду.

Подобная оценка сценария, записанного в два ряда, повторяется во всех последующих изданиях учебника телевизионной журналистики.

Многие специалисты в области сценарного творчества еще в ту пору, когда не было телевизоров с большими — современными —экранами, возмущались сценариями, написанными в два ряда. Приведу еще одно свидетельство.

«Выполненные крайне небрежно, — отмечал известный киновед, профессор сценарного факультета ВГИКа И.В. Вайсфельд, — они напоминали мне ранние сценарии немого кинематографа до эйзенштейновской, до довженковской эпохи. Это так называемые профессиональные, деловые сценарии, где на одной стороне листа — описание

1 Юровский, А.Я. Основы телевизионной журналистики / А.Я. Юровский, Р.А. Борецкий. М. : МГУ, 1966. С. 158.

изображения, на другой — разговорные или дикторские тексты. Казалось бы, вот такое разделение — мелочь, но это наивное разделение как бы оправдьшает, закрепляет несовершенство литературного выражения, стереотипные приемы, а нам нужно искать самобытное слово, передающее характер, нам нужно, чтобы в описании была не только точность (сценарий — это не инвентаризационная книга! ), но и заразительность, своеобразная образность»'.

Сейчас, наверное, невозможно установить имя того телевизионного автора или редактора, который внедрил такую форму сценария. Несомненно одно: за образец он взял упрощенный до примитива режиссерский сценарий, который всегда разрабатывается на основе литературного сценария, разрабатывается очень тщательно, с указанием протяженности каждого кадра, с акцентом на какие-то детали и образы, имеющие для режиссера особое значение, и т. д.

Может быть, именно из-за своей примитивности написанный в два столбца сценарий оказался так живуч...

СЦЕНАРИЙ - ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

...Как уже было сказано, в тех редакциях телевидения, где производились телефильмы, форма сценария оставалась такой же, как на всех киностудиях. Телефильм рассчитан на более долгий срок жизни, чем обычная передача, поэтому отношение к сценарию было более ответственным. Телефильмами с самого начала занимались чаще всего квалифицированные специалисты: режиссеры, авторы сценариев, редакторы ит. д.,— пришедшие из кинематографа. Да и не было нужды что-то менять, потому что сразу же выяснилось — у кино и телевидения много общего.

Покойный М.И. Ромм, один из самых авторитетных наших режиссеров, в статье «Поглядим на дорогу» так говорил об этом:

«Кинематограф родился на скрещении литературы, театра, живописи, музыки. Телевидение рождается на том же перекрестке этих родителей, оно впитывает опыт кинематографа, опыт радио и опыт газеты. Если

1 Проблемы режиссуры художественных кино- и телефильмов.

мы называем кинематограф синтетическим искусством, то еще в большей мере это относится к телевидению. Вот уж поистине дитя всех областей культуры...»'

Со временем профессионалы телевидения поняли: у одного из своих «родителей» — кинематографа — надо брать не только многие принципы режиссуры, монтажа, технику съемки и звукозаписи и т. д. и т. п., но и перенять не менее важное и необходимое— опыт создания сценариев. И теперь на студиях страны соседствуют два типа сценариев — «двухрядный» и нормальный, литературный. И если согласиться с М.И. Роммом, что телевидение — «дитя всех областей культуры», то будущее, конечно, за литературным сценарием, потому что такой сценарий, несомненно, одно из существенных достижений культуры XX в. Впрочем, напомню: с этим были согласны исследователи телевидения и многие практики еще в начале 60-х...