Сценарист. Выпуск 1 - [6]

Третий важный элемент – эволюция героев. Мощная, поэтапная эволюция, возможно, со связкой роста героя и судьбы страны, планеты, цивилизации, галактики: его уникальность, избранность, миссия. И этот элемент тоже легко спутать с нормальным драматургическим изменением героя в киносюжете. Но если вы вспомните размах и ставки, с которыми связан духовный рост Нео, Люка Скайуокера, Бессоновской Люси или Джейка Салли в «Аватаре»; уникальность миссии, возложенной на Купера («Интерстеллар»), Теодора Фарона («Дитя человеческое») и Фродо; практически любые истории становления супергероев, а также такие сюжеты в кино, как превращение Гэндальфа из Серого в Белого, – всё становится несколько понятнее.

Важно: вы не всегда найдете все элементы мифа в одной и той же истории.

Также, есть интересные варианты сочетания мифа с другими жанрами (запаситесь терпением, мы уже подбираемся обратно к Форресту). Например, драма-миф может превращать буквальное путешествие в путешествие по жизни человека. Тогда речь идет о какой-то более приземленной истории, биографической истории – но в рамках одной жизни ее события предельно важны для ее героя. Ставки не глобальны, и в то же время каждый поворот, каждый личный кризис или триумф для нас важнее войны миров и судеб вселенной. В этом смысле значимость событий фильма предельно подчеркнута. Мирами или главами сюжета могут становиться ключевые вехи человеческого существования: обстоятельства рождения, инициация во взрослую жизнь, первая любовь, брак, самореализация, и пр. Это и становится неким заземленным, драматическим вариантом эволюции героя: обыгрывание вечных, архетипических этапов, ритуалов бытия. Эти же этапы играют роль остановок на пути и встречных оппонентов.

Биографические фильмы страдают от той же слабости, что и мифическая структура. Часто они превращаются в пространное жизнеописание, небезынтересное, но без внятной идеи. В жизни человека крайне сложно обнаружить единое желание/цель, единую потребность, связующую тему. Ярким примером драмы-мифа служит «Миллионер из трущоб». Каждый ответ на вопрос в викторине так или иначе привязан к этапу в жизни героя, и на допросе, пытаясь доказать, что выигрыш не подстроен, Джамал должен убедительно объяснить, откуда знает ответы. Натянутая предпосылка, если подойти придирчиво, но свою функцию она прекрасно выполняет.

Еще один замечательный пример – разумеется, «Форрест Гамп». Особенная придумка создателей сюжета: путешествие протекает не только по вехам жизни человека (преодоление болезни; взросление; любовь – первая, она же и единственная, тоже очень мифическая концепция; потеря родителя; появление ребенка; брак…), но и по вехам американской истории (мир вьетнамской войны, мир оппозиционеров, мир разочарованной Америки, масса других известных событий и фигур, которые пусть и не являют собой целостные, влиятельные столкновения с героем, но помогают придать истории размах и эпичность).

Это – путешествие маленького человека и огромного государства одновременно, бок о бок, сквозь время, сквозь исторические шторма и кризисы, из которых складывается будущее. Форрест – собирательный американец, «everyman», он – сумма обычных людей с их дефектами и недостатками, и в сумме они составляют один монументальный мифический архетип. Через присутствие Форреста на гребне исторической волны, всегда в гуще событий, но как бы не имея на них очевидного влияния; через реализацию героем своей непростой потребности – стать равноправным членом общества; через упрямую любовь к одной женщине всю свою жизнь – «обыкновенное» принимает форму уникального. Форрест перерастает в символ.

Конечно, сложно скрепить такой эпический сюжет, без единого для всех событий желания, и с такой неочевидной потребностью. Для этого здесь жанр любовной истории. Дженни выражает главное желание героя, связанное с его более широко сформулированной потребностью. Зримо или незримо, она присутствует на всем протяжении. Она присутствует и во время битвы во Вьетнаме, потому что именно Дженни сказала Форресту на прощание: «Обещай мне: если попадешь в беду – не будь героем, а убегай, беги прочь!» Позже, четко прорисовав для зрителя важность их связи, неслучайность их случайных встреч, фильм позволяет себе параллелить их жизни, даже когда они находятся в разных местах (Дженни уезжает с попуткой в Сан-Франциско, Дженни нюхает кокаин и почти бросается с балкона). Форрест думает о Дженни, называет своё судно «Дженни», всю свою историю он рассказывает, ожидая автобуса, который отвезет его к ней. Их любовная сцена и появление маленького Гампа соответствуют кульминации истории. Слово «Дженни» используется в сценарии почти четыреста раз. (Для сравнения: «мама» и «миссис Гамп» в сумме фигурируют в тексте около 130 раз.) С момента появления Дженни в сюжете, не более восьми страниц сценария кряду обходятся без её упоминания.

* * *

Анализ в одной статье вряд ли способен передать мастерство написания знакового фильма, и я не буду утверждать, что в точности понимаю, чем руководствовались и как создавали фильм его авторы. Конечный результат проекта – это всегда череда множества решений, от структуры до каждый сцены, каждой строчки диалога, и решения эти отталкиваются от всё тех же базовых вопросов. Как точно определить тему? Может ли поступить так мой герой? Играет ли эта сцена на сюжет? Как сделать ее яркой и удивительной? Как персонажам совершить неожиданное, оставаясь собой? Ставки. Мотивация. Психологическое состояние. Конфликт. Эмоциональные перепады. Где делать ставки на масштаб (мифическое), а где – на чувства (человеческое)? Где выпятить смысл на передний план, а где подзапрятать? Какой эпизод проскочить, а в какой погрузиться? Какие преимущества и недостатки у всякого добавленного элемента, и как он влияет на остальные?