В чём-то, наоборот, роль Форреста преуменьшена. Например, в книге, в ответ на вопрос, что он думает о войне, Форрест говорит без обиняков первое, что приходит в голову: «Полное дерьмо». Происходит это в турне по вузам, где Форрест, как герой войны во Вьетнаме, помогает армии агитировать рекрутов. В Вашингтоне, на антивоенном митинге, Форрест швыряет свою медаль, отказываясь от нее, попадает в голову федеральному агенту и вырубает его, попадая под арест. Сравните со сценой из фильма, где ему выпадает роль вещать на военную тему: ровно в этом месте кто-то вырубает микрофоны, и речь Форреста остаётся загадкой для нас. Зато именно в этой сцене именно это выступление становится причиной его очередной встречи с Дженни, на глазах у десятков тысяч людей. И Дженни он отдаёт свою медаль на прощание. Характер изменений довольно очевиден, да?
При переложении книги на киноэкран, некоторые главные тактики можно свести к «причесыванию» и «прихорашиванию» сюжета и персонажей, сглаживанию острых и нелицеприятных углов, упрощению и облагораживанию – всё то, в чем принято обвинять продюсеров, на прокрустовом ложе коммерческой машины превращающих смелый и яркий материал в однородную глянцевую жвачку. В самих тактиках нет ничего плохого. То привлекательное, что оценили в романе пусть даже миллион читателей, для продюсера является основанием для экранизации: книга на слуху. Теперь необходимо создать новое произведение, предназначенное для сотен миллионов.
Талант в том, чтобы угадать грань, и не отшлифовать всё до пустой, выхолощенной, поверхностной формы, в которой не за что зацепиться. Верность первоисточнику может оказаться губительной для фильма. В итоге общее настроение фильма оказалось более благостным и поэтичным, но в событийном ряду стало больше трагичного, чем в книге, где ни Дженни, ни миссис Гамп не умирают. Максимум эмоции, но не в одной тональности: усиление грустного, усиление светлого и возвышенного, расстановка этих событий в правильных местах сюжета.
* * *
Почему запрятано высказывание Форреста о войне? У киношного Форреста нет политической позиции. Набор его характеристик и эмоциональная композиция очень точно составлены. Здесь мы подходим, пожалуй, к самому главному: как работает такой незаурядный герой, как Форрест, в контексте зрительских идентификаций.
Когда героем является человек с отклонениями, чаще всего авторам приходится немного обманывать зрителя. Если делать Декстера достоверным психопатом, зритель не поймет его, идентифицироваться не будет, а будет смотреть из-за стекла как на феномен, и непонятно, когда перестанет. Чем меньше идентификационных механизмов, тем больше эффект «зверинца», что часто имеет место быть в интеллектуальном авторском кино. Так и Форрест. По сути, в чем-то его персонаж приравнивается к архетипу простака вместо того, чтобы придерживаться достоверного умственно отсталого, а простака мы готовы принимать. Идиотизм Гампа сводится к тому, что у него отсечены заморочки. Если он любит девушку, он любит ее навсегда, несмотря ни на что. Если ее обидели, в нем вскипает гнев, и он накажет обидчика.
Другие аспекты, когда Форрест явно и разительно неполноценен по сравнению с нами, компенсируются тем, что оборачиваются нечаянной мудростью. Когда, по своей «глупости», Форрест не понимает, с кем и зачем воюет его отряд, то ненароком ставит вопрос о бессмысленности и абсурде этой войны, или войны вообще. Когда наступает в дерьмо и, пожимая плечами, простодушно бежит дальше, это становится уроком и рекламным слоганом для «прихожанина». Когда он нелепо «спасает» Дженни от любовника в машине, то на самом деле пытается оберечь ее от легкомысленных, плотских связей (как бы наивно это не звучало, но в итоге Дженни погибает от заболевания, передаваемого половым путем).
Все нужные ценности заложены в Форресте с детства, и не претерпели изменений под внешним влиянием (не политизировались, можно сказать, в век острых политических расколов). Его линия – не линия глубоких внутренних изменений, а линия столкновения его убеждений, его индивидуальности, с непринятием (и непонятностью) внешней среды. Он – единственный нормальный человек в безумном мире, и в этом мире ему предстоит выжить и завоевать место под солнцем.
Казалось бы, здесь не работает главная связка элементов (по теории Джона Труби), определяющая драматургический путь героя: потребность, желание, откровение. Желание связано с целью героя. Потребность – это внутреннее; то, чему герой должен научиться на своем пути, чтобы перестать вредить себе и/или окружающим. Желание и потребность нередко противоположны, и в любом случае – не идентичны. Сюжетное приключение, в которое приводят героя его желания, становится тем испытанием, в котором он эту потребность разрешает (или терпит крах). Точки преобразования героя (небольшие откровения) ближе к концу подводят к кульминации в финальном откровении – где герой понимает что-то новое о себе, об устройстве мира и своем месте в нём, и делает выбор, закрепляющий его новое знание. Откровение героя вполне может происходить и при негативной концовке.
