Сцена - [31]

В сцене на Кипре Отелло говорит, что «кровь туманит его мозг». Актёр нас должен приготовить к дальнейшему: показать нам образчик ярости Отелло, каков он в гневе.

В этой сцене Отелло должен вырасти перед глазами зрителя во что-то огромное, могучее. Потому что только в огромном и могучем мы можем понять такую огромную и могучую страсть.

И актёр не должен пренебрегать теми внешними признаками могучести, которыми он может повлиять на толпу, произвести на неё впечатление, заставить её нарисовать себе Отелло именно могучим.

Разгневанный Отелло-Сальвини прекращает драку, с такой силой ударяя своей кривой саблей, что шпага вылетает из рук Кассио. Эта сила властного жеста в связи со сверкающими глазами, с львиным рыканьем его голоса, — рисует нам какую-то колоссальную фигуру.

Но вот на шум выбежала испуганная Дездемона.

Обыкновенно исполнители немедленно кидаются к ней и, уже держа её в объятиях, обращаются к Кассио со словами жёсткой укоризны.

Но нет, это не так. Гнев ещё владеет душой Отелло. Он остаётся на месте и, только указав Кассио на Дездемону, кричит ему с негодованием:

— Вы испугали даже голубку!

И затем кидается к Дездемоне. Именно кидается, с порывистостью южанина, у которого вспышка гнева быстро сменяется вспышкою страсти. Со страстью обнимает Дездемону, закрывает её своим плащом и уводит.

Именно, — со страстью. Не забывайте, что Отелло отправился на войну сейчас же после брака и, по словам его, «он не проводил ни одной ночи со своей женой».

Могущество тела и могущество страсти Отелло, — всё это нарисовано перед вами.

Некоторые из исполнителей снимают с себя плащи и бережно закутывают ими Дездемону как ребёнка. Это очень трогательно. Но погодите, чтоб нарисовать нежность Отелло, будет ещё надлежащий момент.

Это начало третьего акта. На один миг нам показывают лазурь ясного, безоблачного неба, — ясного неба, которое сияет над Дездемоной и Отелло.

Отелло должен относиться к Дездемоне как к ребёнку. Он приучил её к этому: Дездемона привыкла смотреть на себя как на ребёнка. Она говорит впоследствии:

— Кто обращается с детьми, тот должен обращаться кротко, нежно. А я ведь ещё ребёнок.

Но посмотрите, какая разница в приёмах. Романтик Муне-Сюлли и реалист Сальвини.

Романтик Муне-Сюлли, чтобы нарисовать нам безоблачное небо любви, царящее над Отелло и Дездемоной, рисует сентиментальную картинку: перебрасывается с ней цветами, целует свитую ею гирлянду цветов, устраивает целую «bataille des fleurs»[38], щекочет пером Дездемону по горлышку, словно котёнка.

Сальвини нет надобности прибегать к таким сентиментальностям. Но в доброй, милой, снисходительной улыбке, с которой он слушает просьбы Дездемоны, перед вами весь Отелло.

Дездемона спрашивает, домогается:

— Когда же ты простишь Кассио? Во вторник утром? Во вторник вечером? В среду утром?

И Сальвини-Отелло отвечает кротким, мягким «нет», забавляясь её настойчивостью. Так мы, шутя, говорим «нет» милому, любимому ребёнку, просьбу которого решили исполнить, но которого хотим в шутку «немножко помучить», чтоб исполнение просьбы доставило ему больше удовольствия.

Только мимика и только звук голоса, без всяких красивых, но кисло-сладких затей. Только чувство и никакой сентиментальности.

Одним из труднейших мест для исполнителя роли Отелло является монолог:

— «Прощайте вы, пернатые войска»…

Верди сопровождает этот монолог красивой, торжественной, воинственной музыкой, и в опере этот монолог является одним из красивейших и наиболее благодарных для исполнителя мест. В опере — да. Но в драме, да ещё в реальной драме!

Вы вспомните хотя бы приблизительно слова:

— «Прощайте вы, пернатые войска, и вы, потомки громкой славы — трофеи гордые победы, вы, кровью залитые поля сражений, и барабанов грохот, и звук трубы, и флейты свист, и ты, о царственное знамя!..»

Какая напыщенность!

— Вот тут и играй «реально». Вот тут и не пой, не декламируй! — говорят исполнители.

Как произносить этот монолог?

Но вспомните творческую фантазию Отелло, которая воспроизводит перед ним всё, о чём он думает, с такой яркостью, с такой жизнью, что он словно видит, почти осязает предметы.

И когда Отелло видит только кусочек битвы, он рисует её себе всю, как пушкинский дон Жуан, которому достаточно увидеть узенькую пятку донны Анны, чтобы нарисовать себе остальное.

В нём просыпается воин. Воин-художник, который любит войну, как своё искусство.

Он невольно рисует себе всю картину идущего в сражение войска, это зрелище наполняет его восторгом.

Широко раскрытыми глазами он видит, видит в пространстве и эти войска и величественно колеблющиеся знамёна.

Голос его звучит громко, восторженно.

Тем резче, сильнее будет переход к словам:

— «Свершился путь Отелло!..»

И нет ничего удивительного, что у публики, увлечённой красотой и правдой исполнения, невольно вырывается ропот изумления, восторга.

Так бывает всегда, когда правда во всей красе, как Фрина на празднике Посейдона, является пред зрителями.

Айра Олридж, говорят, ставил всю трагедию, случившуюся с Отелло, на счёт его страсти, плотской любви к Дездемоне. Теперь уж никто так не играет, и теперешние трагики говорят нам: «Отелло был оскорблён душой, потому что он верил в Дездемону». Истина, конечно, лежит посередине. Муне-Сюлли видит в трагедии борьбу двух рас. Он с особым ударением говорит про Кассио: «Ты торжествуешь, римлянин» и прячет руки за спину, чтоб не видать их чёрной кожи. Большинство играет Отелло огорчённым, взбешённым, негодующим на то, что Дездемона, в которую он верил, «стала потаскушкой». Это мститель за поругание домашнего очага, почти идейный мститель.