Сара Бернар - [6]

УЧИТЬСЯ ИГРАТЬ: ОТ АКТРИСЫ ДО КУРТИЗАНКИ. 1860–1866

Я не хотела походить ни на кого другого и говорила себе: я буду ЛИЧНОСТЬЮ!

Сара Бернар. Моя двойная жизнь

Поступив в консерваторию, ту страсть, какую Сара вкладывала в мистический пыл, находясь в монастыре, она перенесет на свою театральную деятельность. В течение двух лет обучения она посещает уроки Прово, затем Сансона, а иногда присутствует и на занятиях у Ренье. Сансон, сам ученик великого трагика Тальма, был в свое время учителем Рашели[7], королевы трагедии, бывшей абсолютным эталоном парижского театрального мира и скончавшейся в тридцать шесть лет. В 1860 году консерватория предлагала своим ученикам четыре класса драматической декламации, в каждом по три двухчасовых урока в неделю. Преподавателями там была Прово, Бовалле, Августина Броан и Ренье. Они-то как раз и выбирали своих студентов во время вступительного конкурса. Кроме того, там обучали манерам на уроках господина Эли, фехтованию под строгим надзором учителя Пона, а также истории драматической литературы. В распоряжении учеников имелись помощники — ассистенты преподавателей, в задачу которых входило заставить их повторять роли до начала занятий. Каждый учебный год завершался конкурсом, и премии, полученные за трагедийные и комедийные роли, являлись своего рода пропуском, необходимым для поступления в парижский театр.

Сару Бернар востребовали Прово и Бовалле. Второй ей не понравился, и она остановила свой выбор на первом. Во второй половине XIX столетия освоение драматического искусства понималось еще как обучение путем подражания, передачи от одного поколения к следующему определенного набора интонаций и жестов, закрепленных театральной традицией. И дебютантов оценивали в соответствии именно с этой традицией, передававшейся от одного актера другому.

Сара тут же оказалась под прицелом критики. Несмотря на упражнения, рекомендованные Мейдьё, она по-прежнему не умела «раскатывать» «р», слишком сильно нажимала на зубные согласные «т» и «д» и с трудом разжимала челюсти, что, как рассказывала она Жюлю Уре, заставляло ее говорить сквозь зубы:

«В начале моих занятий в консерватории работать приходилось много. От матери я унаследовала недостаток произношения, который используют, изображая меня: я говорю со стиснутыми зубами. Тогда он ощущался в десять раз больше, чем теперь, а сегодня проявляется, лишь когда я волнуюсь или испытываю страх, что обычно бывает в первых актах. Чтобы исправить этот порок, в консерватории мне давали маленькие резиновые шарики, мешавшие мне плотно закрывать рот».

Два года консерватории лежат в основе техники Сары Бернар, это в одинаковой мере касается ее работы и над голосом, и над телом, о чем свидетельствуют некоторые теоретические и технические моменты, приведенные впоследствии в книгах «Моя двойная жизнь» и «Искусство театра». Это маленькое сочинение было продиктовано актрисой секретарше в конце жизни и опубликовано посмертно. Небезынтересно сравнить эти две работы, дабы получить представление о том, что именно Сара Бернар предполагала оставить потомкам в области актерского мастерства, а также о ее понимании актера и театральной педагогики.

Из этих текстов следует, что работа над голосом — это работа над совершенно самостоятельным инструментом, актер обязан мобилизовывать три регистра своей голосовой тесситуры: высокий, средний и низкий. В основном для ролей следует отдавать предпочтение промежуточному регистру, ибо он естественный выразитель актера, основная база его разговорного искусства. Обращение к двум другим регистрам придает голосу разнообразие и гибкость. Сансон в своем «Театральном искусстве» советовал актеру работать над голосом, чтобы смягчить его и увеличить количество тонов и оттенков. Следует избегать монотонности речи, источника скуки для зрителя и причины провала актера. Так вот естественный тембр голоса Сары Бернар сразу привел в восхищение ее преподавателей. Именно музыкальным качествам своего голоса, хотя Сара, по собственному признанию, была никудышной музыкантшей, она обязана тем, что попала в мир театра.

Позже критики того времени станут говорить о ее «хрустальном» голосе, а Сарсе, подобно Оскару Уайльду, сравнивал его с флейтой. На самом же деле, если полагаться на записи, дошедшие до нас, пожалуй, следует говорить о «серебряном», а не о «золотом голосе» — так называл его Виктор Гюго. Если сравнивать ее голосовой регистр с певческим голосом, то это сопрано, в то время как предшествовавшие ей великие трагедийные актрисы, например Рашель, обладали мощным и волнующим контральто. И посему, согласно критериям той эпохи, голос Сары не позволял ей браться за большие трагические роли. Да и внешне она не обладала необходимыми физическими данными, чтобы передать мощь великих страстей.

Если тембр у нее удивительный, то сам голос, к несчастью, не такой уж сильный, однако ей удается справиться с этим благодаря рекомендованным Ренье артикуляционным упражнениям, позволявшим ей быть услышанной, даже не обладая громким голосом. Да и сама Сара в своем сочинении «Искусство театра» настаивает на важности назальности звука, дающей возможность взволнованно дрожать голосу и увеличивать его силу, мобилизуя естественные резонаторы тела: «Чтобы голос действительно был наполненным, он должен быть слегка носовым. Артист с сухим голосом никогда не сможет растрогать публику». Благодаря упорной работе Сара сумела добиться необычайной четкости в произношении слов роли, которую играла, поэтому зрители того времени в один голос уверяли, что слышно было каждое слово, которое произносила актриса, даже когда она переходила на шепот.