Сара Бернар - [58]

«У нее сохранилась серебристая чистота голоса, и когда она выходит на сцену: „Я здесь остановлюсь… Я обессилена…“ — это воплощение слабости, горячки, болезненности. Перед исповедью Эноне она придает наваждениям Федры: „О, быть бы там, в лесу, следя из-за ветвей, как по ристалищу несется колесница…“ захватывающую, наивную прелесть каприза больного ребенка. Затем, по мере того как она рассказывает о своих муках, силы, чисто душевные силы возвращаются к ней, и вырывается крик: „В крови пылал не жар, но пламень ядовитый, — вся ярость впившейся в добычу Афродиты“, и все это сопровождается смелым жестом, сжимающим узкие бедра, эротическим трансом, тем более сокрушительным, что он пронзает ее насквозь… Сцена признания проводится ею словно в тумане сна, это сладостное сползание к бреду; она устремляется к Ипполиту без видимого движения, словно оторвавшись от земли, она почти улыбается, лаская жестом и словом знаменитые аллитерации: „Немного нелюдим, он полон чистоты, он горд, прекрасен, смел…“[38] <…>

Никогда сцена безумия ее не пугала и не заставляла впадать в прозаическое буйство; она опускается на колени, выхватывает меч Ипполита и, размахивая им, дает увлечь себя Эноне с акробатической поспешностью, причем любая пластическая трудность скрыта от наших глаз, ибо Сара отличается не только вдохновенностью, но и ловкостью. В четвертом акте, охваченная яростной ревностью к Арикии, она рычит от боли, выпускает когти, рвет на куски, чует кровь: раненая пантера, она демонстрирует свою испепеляющую ярость, по-прежнему не прибегая к мускульной силе… Если сравнивать с тем, что делалось до нее, то это электрическая (и даже электронная) машина, заменившая паровую. И последнее ее появление в сопровождении музыкального речитатива — это поистине завершение пути к освобождению заблудшей души…»

Последний выход Федры, которая, обвинив себя, умирает, Сара была способна решительно изменить, ко всеобщему изумлению, в том числе и своих партнеров. В один прекрасный вечер вместо умирающей, которая медленно выходит на сцену, чтобы тут же расстаться с жизнью, поспешно вбежала женщина, торопясь все высказать, прежде чем рухнуть, потеряв сознание. Игравшаяся более тридцати лет, эта роль сопровождала Сару на протяжении почти всей ее актерской карьеры, однако она обновляла ее, перерабатывала, пересматривала, чтобы на каждом представлении открыть ее вместе с восторженными зрителями заново.

Другую сторону творчества актрисы представляли травести, к которым Сару предрасполагала ее фигура. После Занетто в «Прохожем», который принес ей первый успех, она полюбила играть мужские роли. По этому поводу она объяснилась в «Искусстве театра»: «Меня часто спрашивали, почему я так люблю играть мужские роли, и в частности, почему я предпочла роль Гамлета, а не Офелии. На самом деле я отдаю предпочтение не мужским ролям, а мужским умам, и среди всех характеров меня более всего привлек характер Гамлета, потому что он самый своеобразный, самый тонкий, самый изощренный и вместе с тем самый простой для целостности его мечты». Три великих созданных ею образа Сара объединила под именем одного из них, говоря о своих «трех Гамлетах»: «Гамлет Шекспира сражается против кинжалов, ловушек и ядов. Гамлет Ростана опутан невидимыми нитями политики: чем настойчивее он пытается освободиться от них, тем крепче они опутывают его. Гамлет Мюссе погряз в интригах, оргиях и роскошном сладострастии; однако в глубине его души теплится пламя, которое озаряет порой все его существо». Этих трех персонажей объединяют их молодость и желание действовать, которое наталкивается на препятствия, порой непреодолимые, а главное, у них очевидное преобладание интеллектуального начала над физическим. Сара никогда, например, не пыталась играть Дон Жуана, Нерона, Фауста или Ромео.

Она ставит «Лорензаччо» в декабре 1896 года, причем это была смягченная версия, так как пьеса заканчивалась не смертью Лоренцо-освободителя, а его победой над тираном. Все критики расхваливали ее композиционный талант; Эмиль Фаге писал: «Это триумф осмысления. Благодаря ей все нюансы характера и роли стали своего рода открытием. Она увеличивала трудности, умножая контрасты, и с каждым разом начиналась как бы новая поэма боли и гнева. Ее тело и лицо были воплощением души, которая жила на наших глазах изменчивой, стремительной и разносторонней жизнью».

Эту мысль подхватывал Леметр:

«А какой у нее был вид — печальный, загадочный, двусмысленный, изнемогающий, пренебрежительный и испорченный! Да всё — контроль над собой, едва заметное волнение под маской подлости, вызывающая, дьявольская усмешка, которой Лоренцо отыгрывался за ложь своей роли, неотступно преследующая его мысль, истерия мести и искусственные приступы возбуждения, побуждавшие его действовать; и возврат нежности, и мечтательные передышки, и снова воспоминания о юности и детстве; великолепная и жалобная исповедь Лоренцо, раскрывающего старому Строцци глубину своей мысли и сердца; полное отчаяние, затем последняя и чуть ли не сомнамбулическая репетиция сцены близившегося убийства; и упорно проглядывающая сквозь все огромная, восхитительная и отвратительная гордыня».