Самопознание эстетики - [15]

Непосредственно в процессе собственного художественного восприятия произведений различных видов и жанров искусства, принадлежащих к различным эпохам и художественным направлениям, ученый «постигает» их содержание и постепенно «осваивает» семантику соответствующих художественных языков. Именно «постигает», а не «познает», так как результатом художественного восприятия является не объективное знание (будь то в форме конкретно-чувственного представления или понятий), а художественный образ. Который, как известно, хотя и может включать в себя представления и понятия, но никогда ими не исчерпывается, являя собой сгусток субъективно-эмоционально-личностного (экзистенциального) мироотношения. Соответственно, и «освоение» семантики художественных языков есть не теоретическое знание, а установление ассоциативных (эмоциональных, предметных, идейных) связей художественных выразительных средств.

То есть таким образом происходит лишь «конструирование» предмета познания, а отнюдь еще не само познание художественной семантики. Причем очевидно, что результат этого «конструирования» зависит от художественной эрудиции ученого и от его художественно-эстетических предпочтений. У одного – это искусство древней Греции (Гегель), у другого – романтизма (Шопенгауэр), у третьего – модернизма (Адорно), у четвертого – реализма (Чернышевский), у пятого – средневековая икона (Бердяев) и т. д.

Конечно, в распоряжении ученого-эстетика есть данные конкретных искусствоведческих наук и теоретические построения других эстетиков. Но во-первых, все эти данные поверяются его собственным опытом общения с искусством. А во-вторых, и результаты исследований коллег также обусловлены их художественно-экзистенциальным опытом и предпочтениями. Поэтому «поневоле» ученый учитывает лишь те данные других исследователей, которые не противоречат его собственному художественно-экзистенциальному опыту, встраиваясь в определенную традицию эстетической науки.

Субъективно-интерсубъективно «сконструировав» предмет исследования, эстетик начинает процесс его теоретического познания, Как уже отмечалось, синтактика произведения и художественного языка вполне объективируема и доступна познанию. Но не семантика. В процессе интроспективного осознания и анализа художественного образа непреодолимой преградой для научно-эстетического познания оказывается целостный характер его внутренней организации. Теоретическое мышление, оперирующее дискретными понятиями, может лишь расчленить содержание художественного образа на составляющие его грани и понятийно обозначить их взаимосвязи. То есть «разъять музыку как труп». Ибо, как заметил А.Бергсон, «наши понятия образуются по форме твердых тел, наша логика является, главным образом, логикой твердых тел, поэтому наш ум одержал свои лучшие победы в геометрии, где открывал родство логической мысли с неодушевленной материей» (2, с.1).

При этом все-таки достигается определенный уровень познания, когда эстетика говорит, что основными гранями содержания художественного образа являются предметно-событийное и оценочное; что оценочное, в свою очередь, включает в себя эмоциональное и идейно-рациональное содержание; что эти грани содержания находятся в единстве и взаимодействии и т. д. Все это так. Но не более, чем схематическое обозначение сущности художественного образа.

Аналогичный «зазор» между объектом и теоретическими результатами его познания возникает при анализе общего строения произведения и процессов его художественного восприятия. Так, пользуясь феноменологической методологией, в одной из наших работ мы выяснили, что в строении музыкального произведения можно выделить шесть взаимосвязанных уровней его звуковой формы и художественно-образного содержания, которые постигаются на соответствующих уровнях художественного восприятия произведения слушателями (6). Мы надеемся, что эта теория отражает объективные свойства предмета познания. Но. Но при этом вынуждены констатировать, что данная теория есть результат грубой теоретической абстракции, которая лишь «оговаривает» целостность организации музыкального произведения и процесса его восприятия, не в силах его адекватно отразить. Ибо реально «низшие» уровни музыкального произведения включены в «верхние», где только и получают свое окончательное определение, а процесс восприятия произведения одновременно охватывает всю его многоуровневую целостность.

Более адекватные объекту результаты эстетика достигает при познании взаимодействия искусства с внешней природной и социальной средой. К таковой проблематике относятся вопросы отношения искусства к действительности, определение его «предмета», а также социальных истоков, социальных функций и зависимости (независимости) от конкретных социальных условий. Данные предметы познания вполне объективированы, доступны познанию «извне». То есть эстетик использует не только и не столько метод интроспекции, сколько наблюдения «со стороны» за предметом познания.

При этом, однако, экзистенциальная составляющая эстетического познания отнюдь не элиминируется, что вносит свои коррективы в его результаты. Особую роль здесь играет широкий, связанный не только с искусством, жизненный экзистенциальный опыт эстетика, который определяет его философско-мировоззренческую позицию. Ибо результаты наблюдения за взаимодействием искусства с внешней для него средой подлежат интерпретации. А она прямо зависит от исходной философской позиции эстетика. Отсюда столь различные концепции «предмета» искусства: и конкретно-чувственное проявление Идеи (Гегель), и мировой Воли (Шопенгауэр), и субъективного внутреннего опыта творца (Лангер), и его подсознания (Фрейд), и объективных свойств реального материального мира (Чернышевский).