Сакральное - [3]
Объяснение причины моего возвращения: смертная тоска после этого разговора, он показался мне насквозь лживым, мне не удаюсь выразить себя, у меня было чувство, что я лукавлю. Кроме этого (но об этом я молчу) есть ощущение несогласия, ибо вопреки моим ожиданиям К.[олетт] мне ничего не сказала[...]
На что я делаю упор:
Я лукавил. Говорил о Риго (подразумевается: отождествлял себя с ним), а сам поит на лекцию, а ведь он покончил жизнь самоубийством.
Лукавство, обман исповеди и исповедальной литературы: когда мы исповедуемся, мы делаем это не столько для того, чтобы сказать правду, сколько для того, чтобы представить себя трогательным персонажем. К тому же всего никто и никогда не говорит. Есть еще этот прием, когда используется определенная интонация.
Нет и не может быть никакого катарсиса от исповеди. Для катарсиса необходимо, чтобы то, что вам надлежит сказать, приобрело некую форму, своего рода психологию. В этом смысле катарсис достижим только через поэзию, через лиризм.
Тем не менее поэзия должна быть деянием, а не исповедью. Я написал «Abanico» (сборник стихов на темы тавромахии — каждое стихотворение представляет собой описание определенного движения тореадора — С. Ф.), чтобы раз и навсегда покончить с исповедальной поэзией: каждое из стихотворений определяется каким‑то реальным событием, которое идет извне. Нет никакого сомнения, что детерминированная таким образом поэзия может заключать в себе много больше, нежели те стихи, в которых мы лишь передаем то, что у нас на сердце„ Если мне и случается прибегать к исповедальной литературе, я делаю это по той единственной причине, что такая исповедь содержит в себе «деяние», заключает в себе поступок: показать каков ты есть, никого не обманывая; обнажиться; но сейчас мне отвратительна любая исповедь, ибо люди исповедуются, питая — в той или иной мере — надежду взволновать собеседника или отпустить себе грехи. Кажется, что К.[олетт] со ест согласна. Отмечаю для себя, что говоря об этом, я все равно лукавлю, ибо как раз и изображаю из себя трогательного персонажа. Во всем, что мы говорим о себе, присутствует обман, мошенничество.
К.[олетт] не согласна со следующим моментом: я говорю, что следовало бы писать и иметь мужество не публиковать, ибо публикация — тоже самое, что проституция, она возражает и говорит о необходимости сообщения. Я говорю о своем отвращении к этому эксгибиционизму, который заключает в себе литература, напоминаю о том, что сказал мне однажды Пикассо: «Читать стихи на публике — это все равно, что раздеться перед ней догола».
Мы приходим к согласию, находя, что полной проституции все равно не получается, ибо всего о себе не скажешь, не бывает и совершенного сообщения, ибо всегда оставлять что‑нибудь только для себя.
Я объясняю, почему не могу больше писать стихов: чтобы иметь право говорить, необходимо быть уверенным в том, что: 1) не заговоришь под пытками (чтобы не выдать товарищей); 2) в любых обстоятельствах сможешь мыслить поэтически (Шенье писал свои стансы в ожидании эшафота). Говорю также, что бегство Рембо, безумие и самоубийство Нерваля — то их плата за право быть поэтами.
В отношении 1) К.[олетт], которой я в очередной раз признаюсь в своем страхе перед физической болью, говорит мне, что не боится боли и рассказывает, что ей случалось прижигать себе руки сигаретами — чтобы приучить себя терпеть боль. Что касается того, чтобы стерпеть пытку и не выдать товарищей, то она говорит, что гораздо труднее совершить преступление и никому не сказать о нем ни слова, при любых обстоятельствах отрицать свою вину. Кто среди наших знакомых способен на преступление? К.[олетт] говорит, что Массон. Она говорит также, что для нее значит агрессивность: радость, опора. Я признать, что не испытываю никакого желания показывать свою агрессивность, что то так же ничтожно, как и все остальное. К.[олетт] уже случалось испытывать желание убить. Мне — никогда; если мне и захочется кого‑то убить, то только самого себя.
В отношении 2) она говорит мне, что не считает, что для того, чтобы писать стихи, следует чувствовать себя способной мыслить поэтически при любых обстоятельствах. Что до смерти, то она ее не боится. В ответ на историю про Шенье она рассказывает об одном русском революционере, который перед смертью думал только о своем «белом воротничке»: она говорит, что чем писать стихи, она лучше будет думать о чем‑нибудь в таком роде.
Когда я признаюсь в своем пессимизме (все абсурдно, ибо человек смертен; я не способен иметь действительную связь с другим человеком, как неспособен к какой‑либо стоящей деятельности; в самом деле, ведь нет такого человека и нет такой деятельности, ради которых я смог бы превозмочь страдание и смерть; только изредка я бывал способен посмотреть смерти в лицо и так же, как и К.[олетт] считаю трусость главным грехом. Она говорит мне о своей любви к Ж.[оржу]Б.[атаю], это чувство задает смысл всей ее жизни [...]
Возможно, в этот же день я говорил К.[олетт] о том, что ничто в литературе не волнует меня так сильно, как следующая задача: написать книгу или стихотворение, название которого в одном слове заключало бы в себе всю суть — в одном единственном слове, а сама книга или стихотворение были бы к нему комментарием.
«Процесс Жиля де Рэ» — исторический труд, над которым французский философ Жорж Батай (1897–1962.) работал в последние годы своей жизни. Фигура, которую выбрал для изучения Батай, широко известна: маршал Франции Жиль де Рэ, соратник Жанны д'Арк, был обвинен в многочисленных убийствах детей и поклонении дьяволу и казнен в 1440 году. Судьба Жиля де Рэ стала материалом для фольклора (его считают прообразом злодея из сказок о Синей Бороде), в конце XIX века вдохновляла декадентов, однако до Батая было немного попыток исследовать ее с точки зрения исторической науки.
Без малого 20 лет Диана Кочубей де Богарнэ (1918–1989), дочь князя Евгения Кочубея, была спутницей Жоржа Батая. Она опубликовала лишь одну книгу «Ангелы с плетками» (1955). В этом «порочном» романе, который вышел в знаменитом издательстве Olympia Press и был запрещен цензурой, слышны отголоски текстов Батая. Июнь 1866 года. Юная Виктория приветствует Кеннета и Анджелу — родственников, которые возвращаются в Англию после долгого пребывания в Индии. Никто в усадьбе не подозревает, что новые друзья, которых девочка боготворит, решили открыть ей тайны любовных наслаждений.
«Человеческий ум не только вечная кузница идолов, но и вечная кузница страхов» – говорил Жан Кальвин. В глубине нашего страха – страх фундаментальный, ужасное Ничто по Хайдеггеру. Чем шире пустота вокруг нас, тем больше вызываемый ею ужас, и нужно немалое усилие, чтобы понять природу этого ужаса. В книге, которая предлагается вашему вниманию, дается исторический очерк страхов, приведенный Ж. Делюмо, и философское осмысление этой темы Ж. Батаем, М. Хайдеггером, а также С. Кьеркегором.
Три тома La part maudite Жоржа Батая (собственно Проклятая доля, История эротизма и Суверенность) посвящены анализу того, что он обозначает как "парадокс полезности": если быть полезным значит служить некой высшей цели, то лишь бесполезное может выступать здесь в качестве самого высокого, как окончательная цель полезности. Исследование, составившее первый том трилогии - единственный опубликованный еще при жизни Батая (1949), - подходит к разрешению этого вопроса с экономической точки зрения, а именно показывая, что не ограничения нужды, недостатка, но как раз наоборот - задачи "роскоши", бесконечной растраты являются для человечества тем.
Том литературной прозы крупнейшего французского писателя и мыслителя XX века Жоржа Батая (1897–1962) включает романы и повести «История глаза», «Небесная синь», «Юлия», «Невозможное», «Аббат С.» и «Divinus Deus», первой частью которого является «Мадам Эдварда». Стремясь к «невозможному» мистическому опыту, герои Батая исследуют мрачные, зачастую отталкивающие глубины человеческой психики, разврат служит им средством религиозных исканий.Издание снабжено богатым научным аппаратом и предназначено как специалистам по современной литературе и культуре, так и более широкой аудитории.http://fb2.traumlibrary.net.
«Отчего-то я уверен, что хоть один человек из ста… если вообще сто человек каким-то образом забредут в этот забытый богом уголок… Так вот, я уверен, что хотя бы один человек из ста непременно задержится на этой странице. И взгляд его не скользнёт лениво и равнодушно по тёмно-серым строчкам на белом фоне страницы, а задержится… Задержится, быть может, лишь на секунду или две на моём сайте, лишь две секунды будет гостем в моём виртуальном доме, но и этого будет достаточно — он прозреет, он очнётся, он обретёт себя, и тогда в глазах его появится тот знакомый мне, лихорадочный, сумасшедший, никакой завесой рассудочности и пошлой, мещанской «нормальности» не скрываемый огонь. Огонь Революции. Я верю в тебя, человек! Верю в ржавые гвозди, вбитые в твою голову.
Нет повести печальнее на свете, чем повесть человека, которого в расцвете лет кусает энцефалитный клещ. Автобиографическая повесть.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Быль это или не быль – кто знает? Может быть, мы все являемся свидетелями великих битв и сражений, но этого не помним или не хотим помнить. Кто знает?
Они познакомились случайно. После этой встречи у него осталась только визитка с ее электронным адресом. И они любили друг друга по переписке.
Переложение готического романа XVIII века, «Монах» Антонена Арто - универсальное произведение, рассчитанное и на придирчивость интеллектуала, и на потребительство масскульта. Основатель «Театра Жестокости» обратился к сочинению Грегори Льюиса в период, когда главной его задачей была аннигиляция всех моральных норм. Знаменитый «литературный террорист» препарировал «Монаха», обнажил каркас текста, сорвал покровы, скрывающие вход в лабиринты смерти, порока и ужаса. «Монаха» можно воспринимать и как образец «черной прозы», объединяющей сексуальную одержимость с жесткостью и богохульством, и как сюрреалистическую фантазию, - нагнетание событий, противоречащих законам логики. Перевод романа издается впервые.
Три истории о невозможной любви. Учитель из повести «В поисках» следит за таинственным незнакомцем, проникающим в его дом; герой «Тихого друга» вспоминает встречи с милым юношей из рыбной лавки; сам Герард Реве в знаменитом «Четвертом мужчине», экранизированном Полом Верховеном, заводит интрижку с молодой вдовой, но мечтает соблазнить ее простодушного любовника.
Книга «Пустой амулет» завершает собрание рассказов Пола Боулза. Место действия — не только Марокко, но и другие страны, которые Боулз, страстный путешественник, посещал: Тайланд, Мали, Шри-Ланка.«Пустой амулет» — это сборник самых поздних рассказов писателя. Пол Боулз стал сухим и очень точным. Его тексты последних лет — это модернистские притчи с набором традиционных тем: любовь, преданность, воровство. Но появилось и что-то характерно новое — иллюзорность. Действительно, когда достигаешь точки, возврат из которой уже не возможен, в принципе-то, можно умереть.
Опубликованная в 1909 году и впервые выходящая в русском переводе знаменитая книга Гертруды Стайн ознаменовала начало эпохи смелых экспериментов с литературной формой и языком. Истории трех женщин из Бриджпойнта вдохновлены идеями художников-модернистов. В нелинейном повествовании о Доброй Анне читатель заметит влияние Сезанна, дружба Стайн с Пикассо вдохновила свободный синтаксис и открытую сексуальность повести о Меланкте, влияние Матисса ощутимо в «Тихой Лене».Книги Гертруды Стайн — это произведения не только литературы, но и живописи, слова, точно краски, ложатся на холст, все элементы которого равноправны.