С окраин империи. Хроники нового средневековья - [58]

Значит, есть здесь что-то еще. Случай с «Китаем» напоминает нам, что, когда в политические прения и вопросы художественного выражения втянуты две различные культуры мирового масштаба, искусство и политика опосредованы в том числе антропологией, а значит, и семиологией. Межкультурный диалог о равнозначных классовых проблемах не может быть начат, пока не решен вопрос с символическими надстройками, посредством которых различные культуры выражают аналогичные политические и социальные вопросы.

Что же хотел сообщить своим фильмом Антониони западной публике? Вкратце я бы сформулировал это так: «Вот необъятная и непознанная страна, которую я могу лишь разглядывать, но не объяснить досконально. Об этой стране я знаю то, что она жила в условиях феодализма и колоссальной несправедливости, а теперь вижу, как день за днем здесь в боях устанавливается новый, справедливый порядок. В глазах западных зрителей этот справедливый порядок может иметь вид повальной и отчаянной бедности. Но эта бедность дает возможность достойного существования, возвращает людям покой и делает их куда человечнее нас, приближаясь порой к нашему идеалу безмятежности, согласия с природой, душевности в межличностных отношениях, упорства и изобретательности, благодаря которым так просто решается проблема перераспределения богатств на этой зачастую скудной земле. Меня не так уж интересуют те случаи, когда китайцы сумели выстроить предприятия наподобие западных – известно, что они создали даже атомную бомбу, – куда интересней мне представляется показать вам, как из нехитрых подручных средств они сумели построить фабрику, больницу, детские ясли, создав там условия труда, основанные на взаимном доверии. Я хочу рассказать, каких трудов и боли это стоило, и помочь вам представить, сколько счастья, несхожего с нашим, это могло бы принести – возможно, и нам тоже».

Отсюда естественным образом вытекает исследование Китая как возможной утопии для суматошного и невротичного Запада с использованием категорий, имеющих для нас особую значимость, – когда, говоря о «бедном искусстве», имеют в виду искусство, свободное от суеты «языков», навязанных торгашеским кружком галерей, а под «бедной медициной» подразумевают медицину, которая ядовитым снадобьям фармацевтической промышленности противопоставляет вновь открытую взаимосвязь человека и трав, возможность новой, самоуправляемой народной мудрости.

Но какое значение могут иметь те же слова для страны, где буквально несколько десятилетий назад «бедность» означала вымирание от голода целых поколений детей, классовый геноцид, болезнь и невежество? И вот там, где китайцы видят добытое в боях коллективное «богатство», фильм истолковывает это (для нас) как безмятежную и справедливую «бедность». Там, где в фильме под «бедностью» понимается «простота», китайский зритель считывает «нищету» и «поражение». Когда китайские сопровождающие с гордостью заявили Антониони, что нефтеперерабатывающий завод был построен с нуля с использованием бросовых материалов, фильм делает упор на этом чуде «бедной фабрики, сделанной фактически из подручных средств», и здесь в словесной формулировке звучит также восхищение Запада гениальностью bricolage, которому нынче приписываются и эстетические достоинства – но китайцы видят здесь настойчивое «принижение» их промышленности как раз в ту историческую эпоху, когда они с успехом сокращают свой индустриальный gap. Когда фильм прославляет верность прошлому в новом и предлагает модель интеграции развития и традиции, китайцы (героическим усилием ниспровергающие несправедливое прошлое) считывают здесь восхваление феодализма и намек на то, что ничего, по сути, не изменилось.

В сущности, ключ к пониманию причин недоразумения мы получаем в эпизоде с театральным представлением, показанным Антониони под конец фильма, где китайские атлеты в ярких костюмах, с ружьями наперевес, сияя мужественными улыбками, с ловкостью акробатов взбираются на высоченные шесты. Это революционный Китай, преподносящий себя в образе сильного. Тогда как фильм Антониони рисует образ чего-то кроткого и нежного. Для нас кротость – некая противоположность невротического соперничества, но китайцы определяют ту же самую кротость как покорность. Антониони в манере реализма исследует лица стариков и детей, но китайское революционное искусство не реалистично, оно символично и на своих плакатах, как и в кино, представляет «идеальный тип», превыше этнических особенностей (это как если бы сицилийцы, причем с полным на то правом, решили, что теперь их будут символизировать лишь потомки норманнов – голубоглазые блондины). А разве не случается и нам, итальянцам, чувствовать себя оболганными, когда иностранный фильм изображает нас в виде южан-иммигрантов или сардинских пастухов в народных костюмах, тогда как мы склонны отождествлять свою страну с автострадами или предприятиями «Фиат»? Закадровый голос в фильме говорит (и для нас это характеристика положительная), что китайцы окружают боль и чувства стыдливой сдержанностью. Но культура, отдающая предпочтение таким ценностям, как динамизм, энтузиазм, экстравертная готовность к борьбе, вместо «стыдливости» читает «ханжество». Антониони мыслит в масштабах индивидуального и говорит о боли как неотъемлемой константе жизни каждого, связанной со страстями и смертью; китайцы считывают «боль» как болезнь общества и видят тут намек на то, что несправедливость не устранена, а лишь прикрыта.