С Лазурного Берега на Колыму - [26]

А не так давно, в первой книге блестящей аллоевской «Диаспоры» «было напечатано (разысканное в архиве братьев Гофманов самой энергичной из анненковедов — варшавянкой И. Обуховой-Зелинской) письмо, посланное Анненковым другу Никулину в Москву весной 1930 года:

«Здесь тебя заметно не хватает. Ваграм помрачнел, девушки полиняли, хотя, впрочем, далеко не все… Дэзи затихла в семейном очаге, свадьба была отпразднована с интернациональной помпой и на третьем месяце. Маргерит по-прежнему необычайно приятна наощупь, но о тебе как-то не вспоминает, хотя ты, несомненно, произвел на нее ошеломляющее впечатление… Спасибо тебе за хлопоты. Надеюсь, что они увенчались успехом… В моменты, когда голова моя освобождается от ежедневных дел, я острее всего… рвусь в Москву. К сожалению, работа моя еще настолько меня сковывает, что я никак не могу вырваться…»

Письмо рассчитано на глаз неизбежного третьего читателя. Те, Кому Положено, могли из него узнать, что все по-старому: Анненков тоскует по родине, но пока не возвращается — очень занят работой (и развлекается как нормальный мужчина). Это было правдой. Во-первых, Анненков подготовил персональную выставку в парижской галерее «Бинг». Большой отчет об этой выставке напечатал в самой популярной эмигрантской газете все тот же Малянтович:

«Это почти беспредметная живопись, не связанная ни формой, ни цветом, ни расстоянием… впечатление от красок, их цвета и от поверхности картин является очень сильным, старая привычка различать предметы и непосредственное чувство останавливают наше внимание на замаскированных контурах, на каком-то архитектурном равновесии, и вы угадываете в красочном буйстве какой-то свой порядок и вместе с цветом чувствуете и свет. Художник не может уйти от самого себя, как Сальери не может стать Моцартом».

Кроме живописи был театр. С осени 1930 года Анненков снова сотрудничает в Париже с Никитой Балиевым и Федором Комиссаржевским. Они готовят инсценировку «Пиковой дамы». Анненков пишет для Балиева декорации и создает эскизы больше сотни костюмов. Балиев нашел декорации Анненкова «гениальными», парижане были тоже в восторге. Рецензенты из русских газет и журналов пытались понять, что же хотели Балиев и Анненков извлечь из инсценировки пушкинской повести.

Вполне благожелательный рецензент из «Возрождения» понял, что это «не повесть Пушкина, простая и реальная, с выписанными подробностями, воскрешается, а бред, ретроспективные видения Германа в сумасшедшем доме… Перед нами действительные события в отражениях воспаленного мозга галлюцината».

Рецензент «Последних новостей» понял, что «тут, очевидно, не без символизма» и напомнил растерянным эмигрантам, кто такой Анненков:

«Мы знали его по известным портретам с разнообразной фактурой, с символическим реализмом и нагромождением подробностей, в глаза смеющихся требованиям пространства и времени. Как бы ни «видел» Анненков, это всегда сильная призма, и его «преломления» бьют по зрителю».

Русские рецензенты давали настолько внушительный список того, что было, на их взгляд, ошибками оформителя («Балиев на этот раз не нашел то, что искал»), что Анненков решил объяснить прессе и публике, чего ищет художник в театре: «…декорации, встреченные аплодисментами, изобличают не столько художественный талант их автора, сколько его ум и способность угадывать наиболее чувствительные стороны в психологии массового зрителя…», «…театр является для нас той призрачной, насыщенной искусственным светом страной, куда мы уходим от своего одиночества для живого общения с людьми, к коллективной с ними работе».

Выступления Анненкова рассердило патриарха сценографии Александра Бенуа, некогда, еще в Петрограде, называвшего Анненкова «прелестным рисовальщиком». У Бенуа были счеты с теми «предателями» современного искусства, что служат «чудовищному делу постепенной подмены всего искреннего, подлинного, разумного, изящного и гармоничного кривлянием, подделкой, безумием, уродством и разложением». Бенуа ответил на поучения Анненкова, написав в «Последних новостях», что «живущие с веком» художники в наши дни пытаются доказать (себе и другим) свою причастность к актуальности и свое служение кумиру загадочной и коварной «будущности».

На этом дискуссия затихла, да она (в отличие от тогдашних газетных разносов в оставленной Анненковым Советской России) и не грозила ни одному из ее участников ни лагерем, ни расстрелом. Той же весной, когда состоялся этот обмен мнениями, у Анненкова появилась работа, о которой он вряд ли (даже шепотом) мог бы рассказать Леве Никулину. А может, и рассказал? Может, получил благословение? Как знать? Новое занятие было приятным, знакомым, веселило душу игрой — может, даже опасной. Былой издатель «Сатирикона» Михаил Корнфельд (сын петербургского издателя Германа Корнфельда и сам процветающий издатель) решил возобновить в Париже (17 лет спустя) издание «Сатирикона». Место для нового бизнеса он выбрал подходящее — неподходящим было время (начинался мировой кризис 1929 года). Когда-то в Петербурге, после ссоры издателя с Аверченко и ухода его «команды» из журнала (в 1913 году), Корнфельд привлек к работе молодежь — мало кому известного (только что из Франции) Анненкова и 15-летнего Александра Яковлева (Сашу-Яшу). Теперь, в Париже, Корнфельд, естественно, обратился в первую очередь к почтенному Анненкову, который охотно взялся за интересное дело (в любом случае рискованное). Ведущая роль Анненкова отмечена была (но еще и 20 лет спустя с осторожностью) знаменитым сотрудником этого третьего по счету «Сатирикона» Доном Аминадо в его воспоминаниях: «…главный застрельщик, блестящий Икс, который свои литературные произведения подписывал именем Темирязева, а под рисунками и карикатурами ставил другой псевдоним — Шарый… Графическая сатира таинственного Шарова была и просто замечательна».