Русское мировоззрение. Как возможно в России позитивное дело: поиски ответа в отечественной философии и классической литературе 40–60-х годов ХIХ столетия - [203]

от сознания этого, — и это, как мне кажется, было у Хмелева. Он понимал, что такое семейные устои, понимал связь этих скреп с государственной прочностью, укладом и культурой. Где эта культура? Она исчезла из материалов фильма. Где прямые спины, по которым русских офицеров узнавали в Париже? Где дворянство, гордое сознанием причастности к этой своей культуре? Где наша русская стать, достоинство, наша суть и характер? Я не мог участвовать в фильме, где все это брошено и забыто. Анна представлена мещаночкой. Любовь ее — похоть, не больше. Стива, прелестнейший, милый, чудный малый, в фильме унижен до деталей сомнительной нравственной высоты: что-то такое он делает за стогом сена… Царь, нагримированный манекен, постукивающий по часам во время скачек, — „крайне необходимая“ деталь для монарха одной из великих стран! Царя изображать дураком? — можно, конечно, но тогда чего же стоят все остальные?? Нет культуры — все низко и мелко — и это чтобы не сказать более остро и точно. Это тот самый случай, не столь уж редкий, когда отсутствие режиссерской концепции становится концептуальным, когда серость и примитив становятся силой, с которой не очень-то совладаешь — не справишься…»[690]

В 1969 году на экранах появился фильм В. Венгерова «Живой труп», которому предшествовал в 1952 году фильм-спектакль того же режиссера. Новая картина делалась в расчете на актера А. Баталова, хотя роль Федора Протасова ему, по общему признанию, не удалась. Да и сам фильм критика отнюдь не относила к успешным. Среду картины режиссер, по изобразительной атмосфере, сдвинул в сторону Достоевского, героя сделал одиноким, неприкаянным, что к Толстому не имело отношения. Там речь шла о несправедливом устройстве общества, где, вспомним «Воскресение», неправедные берут на себя право суда. В пьесе одинаково страдают все и, пожалуй, больше, нежели Протасов, его супруга и Виктор Каренин.

Передавая свои впечатления от фильма, Лев Аннинский отметил дуэт И. Смоктуновского (Гений) и А. Баталова как выражение изменившегося настроения времени. «Странное ощущение охватило меня, когда Баталов и Смоктуновский оказались вдвоем в кадре, один в рваных обносках доморощенного Фауста, другой в черном пальто провинциального Мефистофеля. Я подумал о том, что вот эти же артисты в начале шестидесятых годов в знаменитом фильме М. Рома „Девять дней одного года“ так блистательно открыли „праздник интеллектуализма“ в нашем кино: в их дуэте и тогда было что-то фаустовское, что-то мефистофельское: искания индивидуального духа, блеск и ироничность отделившегося от быта разума, бросающего вызов „миру дураков“… Но теперь, восемь лет спустя, эти же актеры отыгрывают роли в полуфарсе: один другому сует револьвер и велит наказать целый мир; тому не хочется, а — „надо“»…

Да, в 1962 году такой сюжет мог бы еще наполниться живой кровью искусства; тогда наше кино именно и исследовало мир через отдельного индивида…

На рубеже семидесятых как бы изменились акценты. Теперь исследовали не индивида в противовес миру, а сам мир, в котором индивид себя обретает. И когда теперь Венгеровский Гамлет-Протасов принялся переживать свою «несовместимость с окружающими», — он и сыграл не то, что хотел, и зрители восприняли в нем совсем не то, что хотелось актеру и режиссеру…[691]

В семидесятые годы реже обращаются к Толстому на киноэкране. Но в середине десятилетия появляется ряд телевизионных картин. Только в конце 1970-х выходит профессионально грамотно выполненная лента И. Таланкина «Отец Сергий» (1978). И это, пожалуй, единственная заметная киноэкранизация Толстого в 1970-е.

Перед режиссером картины вставала серьезная этическая проблема, с которой были связаны размышления Толстого едва ли не в течение всей его жизни: как в текущей повседневности жить для Бога, а не для людей? Непримиримость этих двух «образов жизни» заставляет многих из поздних героев Толстого покинуть общество, как и его самого накануне смерти. Поиски Степана Касатского (отца Сергия) приводят его к мысли о невозможности существования в пропитанном искусственностью, ложью мире, даже если это монашья келья. В пределе, воплощенная на практике, эта мысль приводит к тому, что человек должен стереть себя из памяти лживого мира и уничтожить память о нем в самом себе, иными словами, умереть в прежней, искусственной своей ипостаси.

Режиссер начинает фильм сценой, почерпнутой из романа классика «Воскресение». Отец Сергий встречает на пароме странника в рубище (Иван Лапиков), который становится зеркалом дальнейшего пути героя. По сути, с первых кадров картины зритель видит результат страстей Степана Касатского: отец Сергий не проповедует, не учит, не наставляет, а сам слушает старого крестьянина и у него учится. В конце картины сцена повторяется, окончательно становясь метафорой преображения героя, что подкрепляется возникающим на экране последним абзацем повести Толстого: Касатского за бродяжничество сослали в Сибирь, где он поселился на заимке у богатого мужика, работает у него, учит детей, ходит за больными.

Убеждение режиссера в том, что толстовский герой обязательно должен увидеть отражение своей судьбы в судьбе крестьянина, стремление понять это как лейтмотив творчества Толстого имеет под собой основания, но не исчерпывает философии писателя, а скорее приближает ее к ленинской формуле: до Толстого в русской литературе не было большего мужика. В «Отце Сергии» высшим образцом опрощения, примирения с жизнью и смирения является Пашенька, дворянка по происхождению. Есть этот образ и в картине Таланкина. Прасковью Михайловну играет в фильме Алла Демидова. Эпизод занимает довольно большое место. Он выразительно снят Г. Рербергом. Зритель видит лицо юродивой, восковые, ссохшиеся руки. Исчезает живой цвет. Вся сцена — желто-серая. Но между Пашенькой, пробуждающей истину в сознании толстовского героя, и крестьянином в той же роли в прологе и эпилоге картины не может быть равновесия и примирения в философии позднего Толстого.