Русское мировоззрение. Как возможно в России позитивное дело: поиски ответа в отечественной философии и классической литературе 40–60-х годов ХIХ столетия - [201]
Национальный характер произведения Толстого состоит, по убеждению Бондарчука, в главной его теме — теме патриотической. А это означает, что классик раскрывает моральную и нравственную победу народа над наполеоновскими полчищами. Главное в «Войне и мире» — человеческие типы, носители русского национального характера, «скрытая теплота» их патриотизма. Все они, считает режиссер, начиная от безвестного капитана Тушина, от незаметных героев, чьими общими силами и жизнями совершаются величайшие сдвиги истории, кончая главными фигурами повествования — Андреем Болконским, Пьером, Наташей, — все они близки к складу русского национального характера. Бондарчук, по его словам, каждым кадром киноэпопеи хотел передать острое, осязаемое, почти материальное чувство любви к своей стране.
Близость романа своему современнику Бондарчук видел в глубокой человечности, народности, антивоенной направленности. «Нам близки мысли писателя о месте человека на земле, о жизни и смерти, о счастье, о мире стройном, перепутанном и сложном. Разумеется, экранизируя роман, мы отбираем события, факты, определенные сюжетные линии. И в этом отборе проявляется наше отношение к жизни. Наша главная забота — сохранить дух романа и вместе с тем посмотреть на него глазами современности»[687].
Эпиграфом к своему фильму режиссер избрал слова Толстого, выражающие, на взгляд постановщика, одну из главных его идей: «Все мысли, которые имеют огромные последствия, — всегда просты. Вся моя мысль в том, что ежели люди порочные связаны между собой и составляют силу, то людям честным надо сделать то же самое. Ведь как просто». Следуя этому призыву Толстого к человеческому братству, Бондарчук старался вместе с классиком сообщить зрителю чувство людского единения, любви к жизни во всех ее проявлениях. Режиссер полагал, что люди XX века нуждаются в запасе нравственного здоровья, веры в жизнь и добро, которые составляют достоинство и пафос толстовской книги. Пафос же этот продиктован верой классика в торжество жизни над смертью, в победу добра над злом, мира над войной; продиктован его мечтой о единении людей доброй воли.
Излагая принципы экранизации романа, которыми он руководствовался, режиссер говорил о том, что он вместе со своими единомышленниками-соавторами решил отказаться от «переосмысления» великого писателя. Его задачей было посредством кино возможно полнее и последовательнее выразить то, что хотел сказать писатель. Говоря о «переводе» литературного текста на кинематографический язык, Бондарчук замечал, что сам Толстой выражал идеи и проблемы не словами, что чуждо его методу, а более сложным способом. Его отбор идет по линии открытия и сообщения чувств. И старый дуб на опушке березовой рощи играет у него не меньшую роль, чем сюжетная линия, монолог или характер. «Лев Николаевич как-то заметил, что отказался бы от пространных описаний, если бы можно было у читателя вызвать определенные мысли, впечатления и переживания зримой картиной. Кино как раз и обладает этой возможностью»[688].
Л. А. Аннинский видит в экранизации Бондарчука некий культурно-общественный феномен. Дело даже не в масштабах картины, хотя они по тем временам были уникальны. Длительность фильма составляла восемь часов, а это было уже на грани перетекания в иное искусство — в телесериал. «Выходит, что, прикоснувшись к главной книге Толстого, кинематограф сразу вышел в предельный режим. И по техническим параметрам, что чувствовалось уже по ходу съемок. И по параметрам творческим, что еще должно было выясниться в будущем. Бондарчук делал явно не такую экранизацию, которую можно посмотреть, а можно пропустить или оставить на потом. Становилось все более ясно, что фильм идет на первую линию и по отношению к нему надо определиться. Миллионы зрителей готовились к этому событию, внутренне мобилизуясь в своей любви к Толстому. Ситуация была боевая»[689].
Сергей Бондарчук интуитивно пытается идти за Толстым — за той его идеей, по которой все в мире воссоединяется со всем, составляя некое живое целое, живое единство, которое и предначертано постичь человеку. Может быть, поэтому с точки зрения кинематографа начала XXI века режиссер начинает картину довольно наивным образом первоклетки, из которой будто произрастает мир, как таковой, и мир фильма. И когда его герои оживают в сюжете, им предстоит взойти к этим первоистокам живой жизни, к первоистокам того, что именуется Родиной, — собственно, этот путь постижения предлагается и зрителю, зрителю второй половины 1960-х годов. Напомним, что фильм выходил на экраны в 1966–1968 годах. Симптоматично, что как раз в этом временно́м пространстве выходят наиболее значительные кинопроизведения, главный пафос которых заключается в постижении их героем неформальных корневых связей с Родиной, с Россией.
Одна из самых мощных лент этого периода, перекликающаяся с «Войной и миром» Сергея Бондарчука, — «Андрей Рублев», созданная А. Тарковским по сценарию, написанному им вместе с А. Кончаловским. Последний же ставит во второй половине 1960-х две серьезные картины на ту же тему — «Историю Аси Клячиной» и «Дворянское гнездо». Герои этих лент, как и герои Бондарчука, движутся тем, что по отношению к «Андрею Рублеву» его авторы именовали «народной тоской по братству» и воплотили эту тоску в иконописи Рублева в завершающих кадрах фильма. Особое значение такое построение сюжета в упомянутых картинах (и не только в них) приобретало в свете общественно-исторических превращений, которые произошли в стране на рубеже 1970-х годов, когда окончательно стало ясно, что надежды и мечты «оттепельного» периода нашей истории приказали долго жить или во всяком случае их осуществление отодвигается в необозримое будущее.
