Русское мировоззрение. Как возможно в России позитивное дело: поиски ответа в отечественной философии и классической литературе 40–60-х годов ХIХ столетия - [200]

Нехлюдов видит в Евангелии практическое разрешение мучавших его вопросов. Для него вдруг становится совершенно ясно то обстоятельство, что никакие общественные меры, никакие предусмотренные по закону наказания не помогают исправлению преступников. Напротив, преступность растет. А порядок в обществе существует не потому, что есть судьи, сами преступные, но только потому, что при этом люди все-таки жалеют и любят друг друга.

Нехлюдов вновь и вновь обращается к Евангелию, к Нагорной проповеди, которая всегда особенно волновала его. И видит там не отвлеченные прекрасные мысли, а простые, ясные и практически исполнимые заповеди. Исполнение этих заповедей влекло за собой возникновение совершенно нового общественного устройства, в котором само собой уничтожалось все то насилие, которое так возмущало князя.

Толстой тщательно цитирует пять заповедей из Евангелия от Матфея, которые западают в душу его героя и сулят практическое переустройство общества не революционным, а вполне мирным путем. Смысл этих заповедей приводит в восторг Нехлюдова, и он впервые за долгое время переживает успокоение и свободу. Герой Толстого приходит именно к толстовской мысли, совершенно невозможной для героя картины Михаила Швейцера. Он сознает, что всякий человек на земле только и должен стремиться к тому, чтобы исполнять эти заповеди; что нет другого смысла жизни на земле, а только этот. И все потому, что не человек хозяин своей жизни. И послан он на землю вовсе не для того, чтобы «срывать цветы удовольствия». Воля Высшей власти как раз и состоит в том, чтобы человек исполнял заповеди, в результате чего он и получит наибольшее благо.

Итог размышлений Нехлюдова таков: «Ищите царства божия и правды его, а остальное приложится вам. А мы ищем остального и, очевидно, не находим его. Так вот оно, дело моей жизни. Только кончилось одно, началось другое»[684]. Итог испытательного пути Нехлюдова в романе Толстого естествен, и вне этого результата есть только ощущение полного нравственного тупика. Эта растерянность чувствуется и в финале фильма Швейцера. Не получается приладить итог странствия героя к следованию моральному кодексу коммуниста, а иным сделать поворот сюжета, приблизить его к толстовскому евангельскому пути в условиях, в которых создавал свою картину режиссер, было просто немыслимо.

Л. А. Аннинский, итожа свои размышления об экранизации «Воскресения», пишет: «Не потому в фильме упущена „таинственная“ философия толстовского романа, что у кинематографа нет средств передать ее… а потому, что двадцатый век упустил, утратил, отбросил ту вышедшую из недр двухтысячелетней христианской культуры философию личности, которая учила человека любить страдания. Всякий художник есть сын своего времени. М. Швейцер поступил именно как художник, а не как бессильный эклектик: он не распластался перед Толстым, он попробовал проложить в его мире свою дорогу…»[685]

Мы бы добавили к этому только то, что советский двадцатый век тем более оставил на обочине своего магистрального пути опыт культуры прошлого. И в том, что Швейцер взялся за «Воскресение», отринув соблазнительно манившую душераздирающую мелодраму о любви барина к девушке из низшего сословия, приведшей к ее падению и проч., и поставил картину о мучительном пути к нравственному самосовершенствованию своего современника, совесть которого была отягчена совсем не абстрактной исторической виной, в этом можно усматривать и своеобразный подвиг художника.

Толстовский герой в развитии творчества классика уперся в неразрешимую для него проблему: как жить для Бога, по Христовым заповедям, если всем строем человеческого существования такая жизнь отвергается? Индивиду, поставившему для себя целью такую жизнь, ничего не остается делать, как покинуть общество, а в пределе — раствориться в мироздании. На этот рубеж, так или иначе, выходят герои романа «Воскресение», равно как и драм «Живой труп», «И свет во тьме светит».

Напротив, герои «Войны и мира» не знают этого мировоззренческого тупика, — их внутренняя жизнь, их мучительные осмысления своего существования (особенно это касается Пьера) все-таки четко сориентированы вовне: к природе, к народу. Может быть, поэтому самый благодатным материалом для экранизации в 1960-е годы оказалась как раз толстовская эпопея.

Незадолго перед тем, как на экраны вышел фильм Сергея Бондарчука, советские зрители познакомились с американским киновариантом русской эпопеи, созданным Кингом Видором по сценарию Ирвина Шоу. Сергей Бондарчук призывал относиться к опыту Видора с уважением, поскольку фильм американского режиссера делался «с добрыми намерениями». «Но американцы, — указывал Бондарчук, — опустили в фильме главное — национальный дух романа, его глубокие философские обобщения, считая все это некинематографичным. Они пошли по пути словесного выражения образов. В американском фильме отсутствует то, что составляет главную силу Толстого, — сам процесс действия, показ сложных духовных исканий его героев… Но не будем судить американских коллег слишком строго. Чего же требовать от иностранцев, если „Войну и мир“ так не решались ставить на родине Толстого?»