Русское мировоззрение. Как возможно в России позитивное дело: поиски ответа в отечественной философии и классической литературе 40–60-х годов ХIХ столетия - [197]

.

Эти впечатления внимательного зрителя говорят о том, что в «Поликушке» каким-то чудом кинематограф сохранил «толстовское» ощущение естественного течения живой жизни, всегда сопротивляющееся любому регламенту — социума ли, режиссерской концепции ли.

Размышления на эту тему вызывают в памяти начало последнего романа Л. Толстого «Воскресение»: «Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни счищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углем и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц, — весна была весною даже и в городе. Солнце грело, трава, оживая, росла и зеленела везде, где только не соскребли ее, не только на газонах бульваров, но и между плитами камней, и березы, тополи, черемуха распускали свои клейкие и пахучие листья, липы надували лопавшиеся почки, галки, воробьи и голуби по-весеннему радостно готовили уже гнезда, и мухи жужжали у стен, пригретые солнцем. Веселы были и растения, и птицы, и насекомые, и дети. Но люди — большие, взрослые люди — не переставали обманывать и мучать себя и друг друга. Люди считали, что священно и важно не это весеннее утро, не эта красота мира Божия, данная для блага всех существ, — красота, располагающая к миру, согласию и любви, а священно и важно то, что они сами выдумали, чтобы властвовать друг над другом»[674].

По существу говоря, как раз эта неуправляемая сила жизни и прорывается на поверхность киноизображения там, где ослабевает железная рука режиссера. Можно было бы сказать, что «красота мира Божия, данная для блага всех существ» есть для Толстого безусловная ценность в его произведениях. И катастрофа состоит в том, что человеческая слепота, эгоистическая самонаправленность подавляет эту красоту и в ущерб ей, и в ущерб самой человечности.

Взлет «толстовской» темы произошел в отечественном кинематографе в 1960-е годы. Вероятно, выступила на поверхность нужда в этом авторе, как, впрочем, и в целом в идеях классической словесности XIX века. «Именно в шестидесятые годы, — пишет Аннинский, — когда экранизации Толстого с обочины кинопроцесса выходят на его ось, — впервые создается то сложное, пестрое, но и целостное по-своему явление, которое можно назвать толстовский экран, и главная причина этого, конечно же, не в достижениях кинотехники, не в усилиях отдельных режиссеров и не в активности зрителей или критиков. Но в том общем состоянии умов и душ, которое властно поворачивает в эту сторону глаза зрителей и объективы кинематографистов… …С конца пятидесятых годов силой вещей выдвигаются на первый план два имени: Достоевский и Толстой»[675].

Одной из первых экранизаций Толстого в этот период была экранизация его повести «Казаки» (1961), созданная по сценарию Виктора Шкловского режиссером В. Прониным. Откликаясь в 1958 году на экранизацию Кингом Видором «Войны и мира», Шкловский писал: «Мы увидели ленту, логически построенную, умело сыгранную, но правда Толстого, его подвиг писателя-реалиста затемнены системой литературных условностей. Лента смотрится с интересом, а иногда, как в сцене первого бала Наташи, захватывает зрителя. Она впечатляет грандиозностью постановки и ее серьезностью.

Но у нас картина оставляет чувство вины — за то, что мы сами не собрались показать своему народу с экрана „Войну и мир“, чтобы помочь зрителю вчитаться в великое произведение. Обращаться к великим классикам нужно не для того, чтобы брать событийную часть их произведений, а для того, чтобы научиться их анализу жизни…»[676]

Вероятно, чтобы поправить дело, Шкловский и сам обратился в эти годы к экранизации толстовской прозы — нужно сказать, ему не в первый раз пришлось писать сценарий по «Казакам». В его статьях не однажды встречаются размышления об этой повести Толстого. Шкловский уверен, что экранизировать классику следует только тогда, когда ты почувствовал, понял отношение писателя к миру, которое не исчерпывается только тем материалом, который описан в романе или повести.

Шкловский хорошо видел проблематику «Казаков», в том числе и проблему взаимоотношений рефлектирующего сознания с природой и тесно связанным с ним естественным мировидением, воплощением которого в повести стал Ерошка. Работая над сценарием, Шкловский справедливо хочет видеть природу в фильме не декорацией, а сущностной частью сюжета.

Однако фильм, хоть и поставленный опытным профессионалом, стал неудачей по одной простой причине: у режиссера не было своего видения Толстого. И, несмотря на то что экранизаторы, кажется, не удаляются от текста толстовской прозы, и персонажи, и среда выглядят бутафорией. Даже при наличии таких мощных актерских дарований, как Борис Андреев, который играет в картине Ерошку.

«Выходит, чтобы вернуть дух, — рассуждает об этом опыте Л. Аннинский, — надо жертвовать буквой. Чтобы прийти к Толстому, надо уйти от него. Но уйти можно по вееру дорог, и, стало быть, надо выбирать, решаться, надо знать свой путь в Толстом. Зато без выбора, без вариантов, без необходимости решения есть только один путь: держаться за букву.