Русское мировоззрение. Как возможно в России позитивное дело: поиски ответа в отечественной философии и классической литературе 40–60-х годов ХIХ столетия - [196]

Известный исследователь взаимоотношений Льва Толстого с кинематографом Л. А. Аннинский так описывает впечатления от просмотра сохранившихся экранизаций классика (в том числе и «Ухода Великого старца»), созданных в дореволюционный период. «В этом кладбище целлулоида не просто не было Толстого, — тут зафиксировалось нечто более драматичное: слепота культуры, которая ловит опадающие перья и думает, будто хватает жар-птицу.

Скука и жалость охватили меня.

Но вот начали „Уход Великого старца“. И что-то переменилось в воздухе аудитории (фильм смотрела и группа толстоведов. — С. Н., В. Ф.): я понял, почему именно эту ленту из всего „разливанного моря“ дореволюционного кино с уважением выделил когда-то С. Эйзенштейн. Другое в воздухе!

Нет, весь набор наивностей 1912 года и здесь налицо. Лев Николаевич в изображении В. Шатерникова, показывая, как ему надоело жить, пилит себе ладонью шею не хуже рыночного торговца. Мужики-просители напоминают героев „Власти тьмы“ на уровне художественной самодеятельности районного масштаба. Фатоватый лакей у двери разговаривает с мужиками, не вынимая папироски изо рта, — вариант, мало соответствующий духу Ясной Поляны. Молчу уже про попытку Толстого повеситься на шарфе, про идиллические стада, символизирующие мысли великого старца, про финальную сцену, когда Толстой в исподнем шествует по облакам ко Христу, — все это, конечно, смешно.

И, однако, не тянет смеяться. Обезоруживающая серьезность сквозит в этой попытке воскресить яснополянскую жизнь… Надо только отвлечься от жестов, от манеры двигаться, от неистребимого стиля 1912 года.

Кинематограф и здесь бессилен перед Толстым-творцом, перед Толстым-художником, перед духом его. Но с какой здоровой наивностью он пытается воскресить плоть его, внешний, „материальный“ облик! Сколько и теперь чувствуется в этом детской веры! Сколько трогательной простоты — в этом нежелании примириться, отпустить его, отдать смерти! И сколько истинного отчаяния — совсем как в записке того человека, что застрелился в кинотеатре в январе 1911 года: тяжело стало жить после кончины Толстого. Пусто. Страшно»[672].

В экранизациях Толстого в гораздо большей мере, чем в экранизациях произведений других классиков, действительно живет это стремление уберечь материальность не только самого писателя, но и его образов, удержать всю их всеохватную эпическую значимость в суете нового времени.

Одной из первых наиболее серьезных экранизаций Толстого был фильм Я. Протазанова «Отец Сергий» (1917–1918). В духе новых времен режиссера интересовал путь героя повести к жизни для Бога, а не для людей. Режиссер намеревался отразить метания Касатского между великосветской жизнью и жизнью монаха, пододвинув экранное изображение к социальной конкретности, что отразилось прежде всего на игре актеров. Протазанов отказался от стереотипов актерской игры в немом кинематографе той поры. Особенно — в исполнении Иваном Мозжухиным заглавной роли. По точному замечанию Аннинского, фильм оказался «безадресным». Старый зритель уходил в историческое прошлое, новый еще не сформировался. В то же время картина пользовалась большим успехом. Правда, в прессе отмечалось, что публика наконец впервые получила возможность собственными глазами видеть инсценированные церковные службы и келейную жизнь.

Другая заметная экранизация Толстого, в свою очередь, держалась на выдающейся актерской игре. Это был «Поликушка» (1918–1919) А. А. Санина, в котором заглавную роль сыграл великий русский актер Иван Москвин. Картина рождалась в труднейших условиях. Снимали без дублей из-за нехватки пленки. Ателье отапливалось единственной железной печкой, постоянно угрожавшей пожаром. В сцене, где Поликей, в мечтах вернувшись из города, угощает детей, актеры не выдержали и по ходу репетиции съели весь хлеб. Хлеб долго искали у жителей Бутырской улицы, не нашли. Съемку отложили до получения пайков (сто граммов в день на человека).

Фильм вышел на экраны только через четыре года, когда уже рождалось новое советское авангардное кино. Премьера фильма фактически состоялась за рубежами страны, в Англии, притом, что вся Европа была напугана большевистскими преобразованиями в России. И Европу потрясло то обстоятельство, что фильм, созданный в новой России, показывает человеческие чувства. Что касается самой России, то вернувшийся из-за границы фильм воспринимался в рабочих клубах как агитка о полной страданий жизни крестьян в проклятое крепостное время. Специалисты же восприняли фильм холодно, как вчерашний день кинематографа.

В смысле авторской концепции фильм Санина был гораздо менее уверенным, нежели картина Я. Протазанова, хотя в восприятии уже цитированного Л. Аннинского «Отец Сергий» гораздо менее говорит современному зрителю о переживаниях людей далекой теперь эпохи 1918 года, нежели «Поликушка».

Все дело в том, что режиссерская «неуверенность» Санина оставляет в кадре тот жизненный избыток, который независимо от намерений постановщика (Санин снимал печаль по безвинно загубленной жизни Поликея), схватывает кинокамера. «Результат: жесткое произведение Протазанова постарело вместе со своим стилем, а сквозь мягкие контуры санинской режиссуры светится самопроизвольная правда… Я, зритель семидесятых годов, ищу в Москвине вовсе не кинематографичность. Я ищу нечаянность, естественность — ищу живое свидетельство. Я вижу на экране изумительно пластичное существо, которое дружит с предметным миром, которое гениально вписано Москвиным в природу вещей… ведь даже петлю накидывал на чердаке — ни разу движением не ошибся, а как бы можно „обыграть“ путающиеся пальцы! Но у Москвина своя партитура: с какой умелой податливостью, как споро и покойно идет он умирать! Как ловок и умел этот человек в своем ближнем интерьере! И как беззащитен в большом мире… …сам кинематограф, словно растерявшись на мгновение, дал Москвину высказаться»