Русский реализм XIX века. Общество, знание, повествование - [52]

. Многочисленные возлюбленные Александра быстро забываются сюжетом романа и периодически всплывают только в лекциях дяди, который готов использовать их в качестве примеров, но никак не может запомнить их имена. Неожиданная встреча с лучшим другом детства, литературное творчество – все это лишь мотивировка для наставлений Адуева-старшего. Роман не представляет нам процесс «социального взросления» (П. Бурдьё) героя, его интеграцию в общественную жизнь эпохи. Наоборот, герой постоянно совершает как бы регрессию обратно в семью, выслушивая поучения и напутствия дяди, принимая утешения тети[368]. Это положение можно даже заострить, сказав, что развитие Александра совершается и принимает соответствующую форму не столько в обществе, сколько под эгидой трехчленной метафоры суверена, актуальной именно для эпохи Николая I (и не только для нее): «Государство – отец – учитель»[369].

Педагогический метод единственного наставника Александра в корне отличается от провиденциальных маневров Общества башни, направляющего героя легкой, почти невидимой рукой. Так, например, в первый же вечер пребывания Александра в городе дядя спрашивает племянника, не голоден ли он. Александр наивно отвечает, что хотел бы поужинать, на что Петр, почти ликуя, объявляет, что ему нечего предложить: «Вот тебе и урок на первый случай – привыкай»[370]. На следующем таком «уроке», отсылающем читателя ко вполне актуальной полицейской практике люстрации, Петр читает письмо Александра другу детства, запрещает ему его отправлять и, более того, диктует альтернативное письмо: «Хочешь, я тебе продиктую истину?»[371] – «Извольте, дядюшка: я готов повиноваться»[372]. Далее Петр Адуев якобы ненароком сжигает письмо племянника возлюбленной, выкидывает из окна подаренные ему кольцо и локон («вещественные знаки невещественных отношений») и под ложным предлогом выпрашивает юношеские стихи Александра для оклеивания стен. Так начинается рациональное перераспределение энергии и ресурсов (из бесполезной поэзии в полезные обои, из кабинета курьезов в рабочий кабинет). Как и многие другие сцены общения между племянником и дядей, эпизод этот подан в комическом ключе клоунады, которая, с одной стороны, романизирует, «снижает» явные проявления насилия, а с другой, напоминает петровские сценарии карнавализованной безжалостности на службе модернизации[373]. В отличие от постоянно прибегающих к иронии членов Общества башни у Гете, наставник в романе Гончарова не столько иронизирует, сколько поднимает на смех, провоцирует фарс.

Другой выразительный эпизод романа изображает попытку дяди охладить бушующие чувства влюбленного племянника. Петр Адуев демонстрирует почти сверхъестественную информированность об отношениях Александра и Настеньки, вызывая у племянника подозрение, что он находится под надзором: «вы подсылаете смотреть за мной»[374]; «вы подслушали нас»[375]. Объяснение Адуева-старшего проще: все люди более или менее одинаковы, и, следовательно, все подобные истории разворачиваются по одному и тому же сценарию. Образовывается метафора, в которой сливаются и взаимопроникают две парадигмы: рациональный принцип исчислимости человеческого поведения, с одной стороны, и непосредственный надзор государственных органов – с другой. Возникает ситуация, на первый взгляд сходная с той, которую описывает Д. А. Миллер (D. A. Miller) в классической, инспирированной работами Мишеля Фуко, книге «Роман и полиция», где он описывает процесс, в результате которого западноевропейский роман дезавуирует практики непосредственного государственного надзора и контроля, отмежевывается от полиции как таковой, с тем чтобы в более скрытой форме взять этот труд на себя: «Всякий раз, когда роман осуждает правоохранительную власть, он уже изобрел ее заново, в самой практике романного изображения»[376]. Дисциплинарная власть романа состоит, например, в таких типичных приемах романного дискурса, как несобственно-прямая речь, в рамках которой повествование приводит слова и действия персонажа, но вместе с тем напоминает об иерархии авторитетности, где всезнающий повествователь находится выше, чем говорящий, думающий и действующий герой. Подобным образом можно понимать и завершающую функцию сюжета, в наиболее простой форме награждающего добродетель и наказывающего порок[377]. Так или иначе, речь идет о проблеме легитимации данного социального порядка за счет изображения его как принципиально ненасильственного: герою дается высказаться, порок наказывается сам по себе, никем. Можно сказать, что именно эту функцию и выполняют те социальные воображаемые («система потребностей», «абстрактное право» и «общий интерес»), о которых шла речь до сих пор: в этом обществе можно обрести успех, не становясь преступником (Бальзак); можно обуздать страсти, но все же стать счастливой (Бронте); можно реализоваться именно в сотрудничестве с другими (Гёте).

Что касается «Обыкновенной истории», то тут, несмотря на центральность той же дисциплинарной проблематики, все выходит как бы наоборот. Вместо того чтобы отмежеваться от репрезентации принуждения и контроля, «негласно» беря эту функцию на себя, роман оказывается заворожен именно такого рода насильственным «воспитанием», детально описывая его принципы, методы, способы, обоснования, самооправдания и результаты. Вместо того чтобы стать невидимым агентом дисциплинарной власти, роман превращает ее в объект изображения. Как, например, в монологе Петра Иваныча, описывающем его методику контроля над женой: