Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма - [5]

в сторону поток общерусской литературы, который – придет время – вольется в общее русло этой литературы», был сформулирован в книге Глеба Струве[17], а впоследствии вновь продекларирован в 1972 году на женевской конференции «Одна или две русских литературы?». На этом форуме было сделано заключение, что раскол русской литературы XX века на два отдельных течения был искусственным, имеющим исключительно политическую подоплеку. Заявление Зинаиды Шаховской, что молодое поколение первой волны создало «единственную в своем роде» «отрасль русской литературы»[18], осталось незамеченным. С конца 1980-х, когда изучение русского зарубежья превратилось в важное направление русистики, в нем возобладала риторика единого литературного канона.

На рецепцию литературного наследия диаспоры в конце XX – начале XXI века повлияло несколько факторов. Первым было изобилие заново открытых текстов, которые хлынули на российский книжный рынок. Многие из них вышли в свет в России через много десятилетий после их создания и первоначальной публикации в совершенно ином культурном, географическом и историческом контексте. Такой хронологический разрыв неизбежно привел к ретерриториализации изначальных концептуальных, эстетических и языковых особенностей эмигрантского корпуса в среде, сформировавшейся под влиянием иных культурных и ментальных доминант. В отсутствие тщательного и многостороннего анализа на первоначальном этапе освоения зарубежного наследия возобладавший критический дискурс, как правило, ко всем авторам-эмигрантам подходил с позиций «русского канона», пусть даже ставшего куда более открытым и менее монолитным в своей постсоветской инкарнации, но все же зиждившегося на прежнем представлении о литературе как форме выражения национального духа и традиции. И по сей день автор диаспоры воспринимается как «блудный сын» русской словесности, которого якобы питает лишь мечта о возвращении в лоно национальной культуры. Названия антологий эмигрантской литературы и предисловий к ним варьируют один и тот же клишированный репертуар образов: «возвращение на родину», «русские голоса на чужбине», «вернуться в Россию – стихами» и т. п. Исследователи русского зарубежья, в свою очередь, склонны выводить генеалогию писателей диаспоры преимущественно из русской классики и Серебряного века[19].

Такая мононациональная оптика игнорирует принципиальные различия, существовавшие внутри литературной диаспоры. Хотя она вполне применима ко многим литературным явлениям русского зарубежья первой волны (особенно к тем авторам, которые сознательно приняли на себя роль хранителей дореволюционного наследия), она не учитывает специфику русского Монпарнаса, для которого в значительной степени была характерна гибридность и ориентация на разнообразные художественные стили, существовавшие в европейском культурном пространстве. Исследование творчества этих писателей требует иного критического подхода, позволяющего пересмотреть их взаимоотношения с русским каноном, с одной стороны, и с модернистским транснациональным каноном, с другой. В этой перспективе наследие младоэмигрантов предстает как контрнарратив русской диаспоры и вместе с тем как вариант литературного письма, характерного для более широкого западного культурно-исторического контекста.

Упомянутый выше традиционный подход к творчеству младоэмигрантов в последнее время был поставлен под сомнение в некоторых исследованиях. В монографии Леонида Ливака анализируется ряд культурных мифов, сформировавшихся вокруг писателей русского Парижа, в том числе и миф об их изоляции от европейской культуры[20], и прослеживается влияние на них таких важных представителей французской литературы, как Пруст, Жид и Селин[21]. Ирина Каспэ, опираясь на социологические теории, обращается к механизмам формирования поколенческой модели в документальных текстах русского Монпарнаса[22]. Анник Морар, вслед за Ливаком и Каспэ, подвергает сомнению представление о «незамеченности» этого поколения писателей и характеризует их положение как вполне сознательный «отрыв от корней» (déracination)[23]. Притом что я учитываю выводы, сделанные в этих исследованиях, я помещаю наследие русского Монпарнаса в более широкий литературный контекст, не ограничиваясь отдельными влияниями или осознанной рецепцией писателями младшего поколения хрестоматийных текстов французских модернистов. Задачей параллельного обсуждения авторов как русского, так и не-русского Монпарнаса является выявление общих тематических, эстетических, философских и идеологических парадигм, которые выходят за мононациональные и моноязыковые границы и демонстрируют, что русские эмигранты были активными участниками панъевропейского литературного модернизма.

В каждом из четырех разделов книги выбран особый подход к исследованию транснационального литературного диалога. Наиболее характерные аспекты эстетики и поэтики русского Монпарнаса представлены в следующих ракурсах: жанр, локус (современный мегаполис), западная массовая культура и русский классический канон. В части I, «Эгонарратив: экзистенциальный код литературы 1920 – 1930-х годов», заданы культурологические параметры для последующего анализа модернистской прозы, включая экзистенциальные и эстетические сдвиги, которые привели к кризису романа и расцвету исповедальных и интроспективных модусов письма. Прослеживая эволюцию «человеческого документа» от первых попыток его теоретического обоснования у Эмиля Золя и Эдмона Гонкура до его возрождения и трансформации в творчестве Селина, я показываю, как этот жанр предоставил писателям русского Монпарнаса матрицу для выражения их собственной поколенческой идентичности. Далее рассматривается их поэтика маргинальности как механизм сопротивления доминантному нарративу русской культуры, а затем анализируются процессы одновременной ассимиляции и деконструкции, которым подвергся в творчестве младоэмигрантов человеческий документ, постепенно превратившись в смесь фактографии и вымысла и став предшественником autofiction.