Русский балет - [25]

"Балерина" (1970, реж. и оператор В. К. Дербенёв; фрагменты из "Раймонды" и "Кармен-сюиты" с Плисецкой, Фадеечевым, С. Н. Радченко), "Барышня и хулиган" (1970, балетм. К. Ф. Боярский, реж. Дудко, оператор Э. А. Розовский; с Колпаковой, А. А. Носковым, С. П. Кузнецовым), "Анна Каренина" (1975, балетм. Плисецкая, Н. И. Рыженко, В. В. Смирнов-Голованов, реж. М. М. Пилихина, операторы Пилихина, В. Т. Папян; с Плисецкой, А. Б. Годуновым, В. П. Тихоновым), "Спартак" (1976, реж. Ю. Н. Григорович, Дербенёв, балетм. Григорович, операторы Дербенёв, В. Пищаль-ников; с Васильевым, М. Э. Лие-пой, Н. В. Тимофеевой, Н. И. Бессмертновой), "Грозный век" (по балету "Иван Грозный", 1978, реж., балетм. и операторы те же; с Ю. К. Владимировым, Бессмертновой, Б. Б. Акимовым). Были сняты и худож. фильмы о творчестве балетм. М. И. Петипа ("Третья молодость", 1965, сцен. А. А. Галич, П. Андреотт, реж. Ж. Древиль) и балерины А. П. Павловой ("Анна Павлова", 1983, сцен. и реж. Э. В. Лотяну), а также "Фуэте" (1986, сцен. Б. В.

Ермолаев, С. Я. Кулиш, реж. Васильев, Ермолаев, балетм. Васильев), где гл. роли сыграли 'известные танцовщики Максимова, Васильев, Осипенко, Н. Д. Большакова, К. Е. Заклинский. Удачным и плодотворным оказался союз балета и док. кино. На Центр, студии док. фильмов были созданы фильмы о ведущих артистах балета: "Галина Уланова" (1963, реж. Л. М. Кристи, М. Е. Славинская), "Майя Плисецкая" (1964, реж. В. В. Катанян; новая ред. 1981), "Раиса Стручкова" (1981, реж. В. Раменский), "А дольше всего продержалась душа" (поев. памяти М. Э. Лиепы, 1990, реж. С. Раздорский). Большой вклад в развитие док. фильмов о балете внёс реж. Ю. Н. Альдохин.

Лит.: Лавровский Л., Балет на экране, "Иск-во кино", 1954, № 4; Ч e p -н о в a H., В поисках контактов, в сб. : Музыка и телевидение, в. 1, М., 1978; Кремень В., У истоков содружества иск-в, "СБ", 1983, № 4. Е. П. Белова.

БАЛЕТ НА ТЕЛЕВИДЕНИИ.

Хореографич. номера появились на телеэкранах во 2-й пол. 40-х гг. Позже ТВ стало знакомить зрителей не только с отдельными фрагментами из балетов, снятых в студийных павильонах, но и с целыми спектаклями, транслируемыми из т-ра. Первый оригинальный телебалет "Граф Нулин" Б. В. Асафьева по поэме А. С. Пушкина был пост. на ЦТ в 1959 балетм. В. А. Варковицким (сцен. его же, оператор Д. О. Зайцев, худ. К. Н. Ефимов, С. А. Петерсон; с О. В. Лепешинской, С. Г. Коренем, А. И. Радунским, Я. Г Сангович). Создатели "Графа Нулииа" стремились не подражать театр, спектаклю, зафиксированному на плёнке: они снимали балет, приближая его к игровому худож. фильму. Каждый использованный здесь приём становился открытием нового жанра: мультипликация в начальных титрах, съёмки на натуре, введение панорамы пейзажей, частая смена ракурсов; танец героев, снятый через отражение в зеркале, что усиливало глубину кадра; параллельный монтаж, остроумно применённый в эпизодах, связанных с отношениями господ и слуг; комбинированная съёмка в сцене "оживающего" портрета хозяина дома и др. Драматургически чёткое чередование игровых и танц. эпизодов, крупных и общих планов создавало целостность всего произведения. Через сближение принципов игрового кино и хореодрамы Варко-вицкий выявлял специфику оригинального телебалета.

Оригинальный телебалет, таким образом, становился не хореогр. спектаклем, перенесённым со сцены т-ра на телеэкран, а совершенно самостоят, произв., не имеющим своего сценич. первоисточника и созданным специально для ТВ и по законам ТВ. Жанр телебалета синтезировал завоевания совр. хореографии и выразит, средств ТВ.

В кон. 60-х гг. артисты Большого т-ра Н. И. Рыженко и В. В. Смирнов-Голованов в т/о "Экран" стали осуществлять свои постановки, предназначенные специально для телеэкрана: "Ромео и Джульетта" на муз. П. И. Чайковского (1968, сцен. те же, реж. М. И. Володарский, оператор В. И. Железняков, худ. В. Я. Ле-венталь; с Н. И. Бессмертновой и М. Л. Лавровским), "Трапеция" С. С. Прокофьева (1970, сцен. О. И. Доброхотова, С. Р. Сапожников, Рыженко, реж. Ф. С. Сли-довкер, Смирнов-Голованов, оператор Ф. А. Кефчиян, худ. тот же; с Е. С. Максимовой, В. В. Васильевым, Л. И. Власовой), "Озорные частушки" на муз. Р. К. Щедрина (1970, сцен. и реж. В. И. Граве, Рыженко, Смирнов-Голованов, оператор А. М. Тафель, худ. М. А. Соколова, М. Н. Ромадин; с Н. И. Сорокиной, Ю. К. Владимировым), "Белые ночи" на муз. А. Шёнберга (сцен. те же, реж. Рыженко, Смирнов-Голованов, операторы Г. И. Рерберг, Н. И. Москвитин, худ. Левенталь; с Н. В. Тимофеевой и Лавровским);

"Федра" А. Л. Локшина (сцен., реж., операторы и худ. те же; с Тимофеевой, Лавровским и В. А. Левашовым), "Московская фантазия" на муз. В. П. Артёмова (сцен., реж. и операторы те же; с Тимофеевой и А. Б. Годуновым) - все в 1972. Специфику телебалета хореографы видели в активном использовании съёмочных средств; замедленная, ускоренная и комбиниров. съёмка, применение двойных экспозиций и сложного монтажа, введение "стоп-кадров" и выделение крупным планом отдельных движений и жестов и т. д. В "Ромео и Джульетте" они впервые драматургически оправданно использовали в телебалете рапид, к-рым сняли сцену любовного свидания героев. Замедлснно-плавные движения и прыжки танцовщиков гармонично сочетались с ритмом музыки Чайковского, создавая иллюзию бесконечно протяжного парения влюблённых над землёй. Благодаря такому способу съёмки балетмейстеры выделяли данную сцену из всего контекста телебалета, делая её лирич. кульминацией телевиз.-хореогр. рассказа. Многое из открытого Рыженко и Смирновым-Головановым уже прочно вошло в арсенал выразит. средств оригинального телебалета.