Русские символисты - [14]
Гиппиус стремится не к исчерпанию или наращению смыслов «чужого» слова, образа, сюжетного мотива, а к самой себе, к тайникам собственной души посредством осмысления «чужого»; она принимает «чужое» и движется с ним, как с компасом, в нужном ей направлении. И притягивают ее к себе в основном не «вечные» образы, освоенные многовековой культурной традицией, а фигуры маргинальные, случайные, часто непрезентабельные. Дьявол под ее пером предстает как «дьяволенок», «худой и щуплый — как комар», который «пахнет псиной» и «шерстку лижет у огня» («Дьяволенок», 1906); и этот «дьяволенок» — «чужой», развившийся из кошмара Ивана Карамазова (там черт — «дрянной, мелкий», у него хвост «длинный, гладкий, как у датской собаки, в аршин длиной, бурый…»[91]). Развитие «чужого» образа до полной его противоположности продемонстрировано в стихотворении «Гризельда» (1895): под пером Гиппиус идеальная благодетельная героиня одноименной сказки Шарля Перро побеждает искушения «Повелителя Зла», но, в согласии с «декадентским» кодексом, втайне томится греховными соблазнами; добродетель оборачивается обманом, а в «грехе» угадывается красота — истинная добродетель:
Стихотворение «Хобиас» (1919) — еще один наглядный пример того, как использование заимствованного образа, опять же довольно случайного и свободного от мифопоэтических коннотаций, дает возможность свободного творческого полета в произвольном направлении. В детской сказке-«страшилке» В. В. Каррика «Хобиасы» развивается незамысловатый сюжет о злых и прожорливых хобиасах, съевших старика и старушку и утащивших в мешке девочку; охотник спас девочку, посадил в мешок вместо нее собаку, которая выскочила оттуда и съела всех хобиасов. В стихотворении Гиппиус — уже не множество тварей, а один «Хобиас» — воплощенный символ злого начала, концентрация всего отвратительного, низкого, гадкого — того, что уже было представлено цепочками определений в стихотворении «Всё кругом».
В заключительной строфе стихотворения:
к отзвуку из «первоисточника» («Как ночь — хобиасы по очереди подходят к девочке, щелкают ее по голове и каждый приговаривает: — Посмотри-ка на меня! Посмотри-ка на меня!»[92]) добавляется характеристика («Большеголовый, студенистый»), не имеющая аналогий в сказке, но, возможно, возникшая по ассоциации с описанием лунных обитателей в фантастическом романе Г. Уэллса «Первые люди на Луне» (Гиппиус обыгрывает его в рассказе «Лунные муравьи»[93]). Отталкиваясь от готового и художественно элементарного образа, Гиппиус развивает интерпретацию, которая параболически устремлена в сферы, подвластные ее метафизической интуиции; однозначное начинает мерцать многообразием смыслов, «понятное» преображается в «непонятное».
Если касаться проблемы творческой эволюции, то и в этом отношении приходится говорить об особом месте Гиппиус в ряду крупных писателей-символистов. «Историю развития Гиппиус» критик Е. Лундберг считает возможным «изобразить условно прямой линией: ненависть к себе, отвращение к повседневности, требование „чуда“, отречение от своей воли, соблазн небытия в робком, непродуманном буддизме и, наконец, торжество христианских надежд на обновление»[94]. Отмеченные вехи указывают исключительно на идейно-содержательные аспекты, нашедшие отражение в творчестве Гиппиус, в том числе и в ее стихах. Что же касается ее поэтического идиостиля, то приходится констатировать в нем максимум константных параметров и минимум хронологических изменений: зримой эволюции художественного мировидения не наблюдается, творческие этапы разграничиваются исключительно историческими событиями и событиями духовной и общественной жизни автора. «К поэтам гиппиусовского склада неприменимо понятие развития, — писал Адамович, — Гиппиус сразу, чуть ли не с первых „проб пера“ — вроде знаменитого „Люблю я отчаяние мое безмерное“ — нашла тон и ритм, в точности соответствующие ее внутреннему миру» [95]. Движение, совершающееся в ее поэтическом мире, — это движение по кругу, регулярное возвращение к повторяющимся мотивам и образным построениям. В ее стихотворном наследии встречаются тексты с одинаковыми заглавиями, манифестирующими единство темы в многообразии ее воплощений («Любовь — одна» — стихотворения 1896 г. и 1912 г.), эпиграфы из более ранних текстов к более поздним, подчеркивающие связь в составе цельного высказывания — всего поэтического корпуса, часто возникает явный или скрытый диалог между вновь созданными и прежними текстами.
